English: see "3j.piekarczyk-prkwiek.pl-old.pdf"
|
PARADOKS KWIEKA a PARADOKS AKTORA. |

Przemysław Kwiek: 'Coś okropnego'.
Pamiętam, odwiedziłem go w maju 1990. Mówił coś o czasie, ale nie pamiętam, co
mówił, patrząc przez okno, czekając na coś, albo na kogoś.
- Nie ma prawdy w wolności... - taką refleksją
zakończył rozmowę. Jej nastrój i dźwięk dobre oddaje krótki poemat Rene Chara:
"Czas widziany przez obraz jest czasem straconym z oczu". Ta
zadziwiająca pojemnością znaczeń metafora przyda się później.
Zastanawialiśmy się, co się dzieje
z Sabalskim. Po kilku miesiącach pojawił się na mieście afisz Kwieka z takim
oto wierszem:
W więzieniu
opuszczonym przez straże
światem porusza artysta
i znikają prawdy w Wolności.
Ale Sabalski
się nie odezwał.
I nic dziwnego, ponieważ jego ścieżki omijały miejskie
plakaty, a wiersz adresowany był do tych, co chcieliby pójść do Centrum Sztuki
Współczesnej i kontemplować "skrajny pesymizm" Przemysława Kwieka. [Rozmawialiśmy także o Teorii Obrazu i pierwocinach tego tekstu.] Dwadzieścia lat temu było inaczej. Artyści i matematycy spotykali się
dosyć często, m.in. na seminarium prof. Stanisława Piekarczyka, na Wydziale
Historii UW, prowadzonym zresztą przez kilka miesięcy przez matematyków
Wydziału Matematyki: Bogdana Sabalskiego i Ryszarda Kopieckiego. Sabalski
wkrótce obronił intuicjonistyczną pracę magisterską u prof. Andrzeja
Grzegorczyka (bodaj czy nie był jego ostatnim aktywnym studentem?). W efekcie
tych spotkań artyści zaczęli zapoznawać się z kierunkami rozwoju współczesnej
myśli logicznej (tej właśnie, która dała znany nam kształt technologii
informatycznych), nie mieli jednakże przyjemności pełnego, na równych prawach
finansowych i technicznych, uczestnictwa w informatycznym boomie, który zmienił
środowisko społeczne, od kas sklepowych do elektronicznej poczty itd.
Jacek Kalabiński w 22 Magazynie
Gazety Wyborczej opisuje "żywioł" nowoczesnej telekomunikacji w USA.
Normalny człowiek pomyśli, że to fanaberyjne zabawki. Tylko, że w każdej
miejskiej i podmiejskiej bibliotece publicznej można dostać każdą książkę.
Jeśli nie od ręki to po kilku dniach. Tak właśnie w małym River Edge mogłem
czytać Wittgenstein'a ze wstępem Russell'a z 1922 r. Egzemplarz dotarł do mnie
z innej biblioteki, odległej o dziesiąt mil od pierwotnej. Czekałem ponad
tydzień, ale się doczekałem - dzięki sieci i czyjejś uprzejmości.
To nie są żarty, bo nie chodzi o
kilku "utechnicznionych" artystów, nestora Robakowskiego lub
Rybczyńskiego - obaj różnie zasłużeni dla sztuki video. Nie żarty, bo nie
polscy artyści robią reklamowe "chałtury", które zalewają świat
małych ekranów, a zatem nie polski przemysł jest tam eksponowany (ile reklam
produktów polskiego przemysłu, zrobionych przez polskich artystów i płaconych
przez polskich biznesmenów "chodzi" w interesującym obszarze?). Mnie
osobiście ta sprawa nie interesuje, ale słyszę czasem jak ludzie szmalu kpią z
biedy artystów, że niby nie są "rynkowi" - za chwilę oni także -
rynkowi nie będą. Ze sztuką związanych jest mnóstwo najprzeróżniejszych
problemów. Sprowadzimy je do jednego pojęcia: SPEŁNIENIE.
Ale - co właściwie znaczy to słowo?
Od początku lat 30. logika
dysponuje formalną definicją spełniania swoich formuł. Jej twórca, Alfred
Tarski, kształtując ją miał przy tym na względzie, by wynikające z pojęcia
spełniania pojęcie prawdy było, po pierwsze, zgodne z jej klasyczną
artykulacją, np. taką: "zdanie prawdziwe jest to zdanie, które wyraża, że
tak a tak się rzeczy mają, i rzeczy mają się tak właśnie", a po drugie -
by pojęcie prawdy dało się wyrazić w języku dowolnego systemu dedukcyjnego jako
własność prawdziwości semantycznej jego formuł. Oczekiwania, zwłaszcza to
drugie, nie zostały do końca spełnione. (Warto podkreślić, że Tarski
wykorzystał pojęcie metajęzyka, względnie, że sposób definiowania prawdy i
spełniania, jest jednocześnie sposobem konstruowania metajęzyka. Np. w
przypadku sztuki, słowo "metajęzyk" może (choć nie musi) znaczyć
tyle, co rynek. Nie ma rynku - nie ma sztuki... są tylko źle sformułowane
problemy.)
Pytanie o spełnianie pozostaje otwarte. Tym razem
zadaje je artysta.
Coś, co nazywam Ukrytym Utworem
Kwieka, zmusza do prześledzenia sensu tego pytania i tego pojęcia. Chcę ten
Utwór zrozumieć.
Ukrył go pośród innych swoich
realizacji, w wieloletnich Działaniach z Zosią Kulik, a przede wszystkim w
koncepcji CAŁOSTKI. Musiał go ukryć, ponieważ przewrotna logika Utworu wyposaża
go w coś w rodzaju "zasady nieoznaczoności". Co to znaczy, będę w
stanie powiedzieć dopiero na końcu tego tekstu.
Sygnalizował istnienie Utworu
różnie: słowem, czynem, Działaniem (termin specyficzny, wypracowany przez
KwieKulik), "rzeźbą", instalacją i jeszcze inaczej: by Appearances.
Jak ktoś, kto "wie za dużo". Idąc śladem całej sentencji: Kto wie za
dużo nie może nie kłamać - cudzysłów powiada nam, że nie będziemy się teraz
bawić w interpretację chronionego przezeń wyrażenia. Ustali się ona sama w
trakcie odczytywania pewnych ważnych struktur "Hamleta". Naśladuję
tutaj nie tylko Kwieka, który to, co robi, nazywa czasami "kontemplacją
skrajnego pesymizmu". Naśladuję także Wittgenstein'a, autora przytoczonego
aforyzmu. Jak wiadomo, zakończył Traktat słynnym twierdzeniem o milczeniu, a
uczynił, co uczynił nie z próżności i nie przez adorację dyskretnej elegancji
słów, których się nie mówi, kiedy to prawdę widać jak na dłoni.
Przyczyna tkwi w naturze logiki,
niedostrzegalnej, niemej krwi naszych myśli (zastanawiałem się czy użyć słowo
krew i użyłem je, ponieważ pełno tej "krwi" u Szekspira), logiki,
której nikt nigdy nie widział i nie słyszał, choć wszyscy się nią jakoś
posługujemy. Sprawia ona, że język jest przeźroczysty, jak okno, a człowiek do
niego przywyka, jak biedna, przysłowiowa ćma do płomienia świeczki.
"Co się samo w języku wyraża, tego my
przezeń wyrazić nie możemy". I odwrotnie, rzecz jasna: co my przez język
możemy wyrazić, to się w nim, samo przez się - przejrzyście - nie
odzwierciedli. Innymi słowy, gdy chcemy powiedzieć, wyrazić za dużo, wbrew
logice języka, to między nami a nim dzieje się tak, że język nas zasłania,
odbiera nam autentyczność, a my odbieramy mu przejrzystość; okno zachodzi mgłą.
Chodzi o prawdę. O nic więcej. Jedno słowo. Mordercze, kojące albo śmieszne. Jak miłość.
Z przedmowy
Bertranda Russell'a do angielskiego tłumaczenia Traktatu Wittgenstein'a z 1922
roku:
In order that a certain sentence should assert a certain fact there must,
however the language may be constructed, be something in common between the
structure of the sentence and the structure the fact.
Aby pewne zdanie stwierdzało jakiś fakt, musi być coś
wspólnego dla struktury tego zdania i struktury tego faktu, jakkolwiek język
konstruujemy. - Tak wyglądały początki pomysłu zwanego "metajęzyk", a
potem okazało się, że "wspólnego" - tego czegoś, co stanowi właśnie o
przejrzystości - jest mniej niż się ktokolwiek spodziewał, że się to coś bez
paradoksalnych kłopotów, spokojnie, racjonalnie i klasycznie - nie wyrazi.
Prawda jest komfortem społeczeństwa idealnego. Podobnie z klasycznym pojęciem
spełniania. Takie - anamorficzne - jest źródło tzw. postmodernizmu.
"Cytatomania" jest jego ledwie zewnętrznym wyglądem, ale nie istotą.
Antynomie, od paradoksu kłamcy do Russell'a przez Traktat aż do Gödel'a twierdzenia o niezupełności, w życiu mają taki sens, że myśleć można dużo, ale powiedzieć już mniej, a udowodnić jeszcze mniej. I te nierówności są OSTRE. Są FAKTEM. To wcale nie znaczy, że wszystko, co powiedziane, ale czego nie można udowodnić, nie jest prawdziwe. Jak oniemiali stajemy przed kimś, kto wyjmuje nam słowa z ust, gdy rozumie nas bardziej niż my siebie samych. Wówczas nie żądamy dowodów. Czasami, dopiero, gdy słowa bolą, pytamy: możesz to udowodnić? Pytanie często retoryczne.
Światy różnych ludzi różnią się nieco między sobą. Co dla jednego jest pewnikiem, dla kogoś innego nie musi być oczywistością i potrzebny jest dowód, jakaś droga przekonywania, czyli uzyskiwania przejrzystości, czyli zgody, że coś jest jasne. Jednakże w ten sposób istnieje coś, czego nikt już nigdy nie udowodni - to jest właśnie logika: życie. Nikt go w pełni nie zna. Podobnie, tuż obok, powstaje niewidoczna tkanka logiki sztuki: Gdy logika powstaje między powiedzianym a udowodnionym - sztuka dzieje się między pomyślanym a wyrażonym. Pomyślanym w sposób wszelki. Także we śnie. Sposób wyrażenia, choć nie całkiem dowolny, nie musi ograniczać się do słów. To, co wspólne logice i sztuce, to język naturalny, jako metajęzyk dla logiki, a milczenie dla sztuki.
Wspomniane twierdzenie Gödel'a brzmi mniej więcej tak:
Jeżeli teoria jest niesprzeczna, to jest niezupełna.
Niesprzeczność oznacza, że nie można w teorii udowodnić żadnego zdania
fałszywego. Niezupełność oznacza istnienie takich formuł, że ani ich samych,
ani ich zaprzeczenia także udowodnić nie można. Taką formułą jest w
szczególności zdanie - prawdziwe z założenia i mówiące o tym, że teoria jest
niesprzeczna - można je w języku teorii napisać, lecz nie można go udowodnić.
Krótko mówiąc: ani "być" ani "nie być" teorii, nie są w
niej samej dostępne jako wnioski z jakichkolwiek przesłanek. Wyjściem z
dylematu jest inne twierdzenie, które powiada, że warunek konieczny i
wystarczający niesprzeczności teorii jest taki, że posiada ona model.
"Mówi" o jakiejś rzeczywistości, względnie, posługując się
terminologią Teorii Obrazu, istnieje świat związany z daną teorią związkiem
lustra. Teoria Obrazu służy jako wygodne narzędzie wniknięcia w kilka spraw
sztuki.
Część spraw, które zacznę teraz opisywać, jest wiadoma, ale warto je przejrzeć.
Znany monolog Hamleta wyraża niezupełność ludzkich poczynań, między nimi tych
zapewne najważniejszych: prób dociekania prawdy. Wiemy, że Hamlet nie jest
naiwny. Gdyby był, mógłby ogłosić wszem i wobec, że stryjek zamordował mu ojca.
Co prawda bez świadków, ale ukazał mu się duch zmarłego i opowiedział, co się
wydarzyło naprawdę. Skutki takiego postawienia sprawy znamy z Biblii. Sytuacja
praktycznie bez wyjścia, względnie ''droga krzyżowa'', w której pułapki, zdarza
się, ludzie do szpiku kości ludzcy wpadają niby bezbronne dzieci, a ci, co ich
tam wabią, wychwalają później ich weredyzm pod niebiosa.
Szekspir nie był aż tak podły, by
Hamlet był aż tak głupi. Prawdę znają wszyscy, to znaczy, została objawiona;
czytelnik czytał, a widzowie widzieli Ducha. Postmodernizm jak na dłoni. Gdyby
nie głupie pytanie: "być albo nie być". Bez niego, Hamlet udający wariata
byłby tylko błaznem. Błazen drwi, ironizuje, jest mistrzem aluzji i bawi się
słowami tak, jakby to byli ludzie, ale poza słowami - nie istnieje. Tymczasem
"Być albo nie być" odnosi się do czegoś spoza słów i tam też
realizuje się ludzkie, a nie tylko aktorskie, oblicze Hamleta.
Jest sam. Horacy, jego przyjaciel,
pełni faktycznie rolę reprezentanta widowni, co łatwo pokazać. To, co Hamlet
mówi do niego, do dramatu nie należy. Zabieg techniczny pisarza. Hamlet milczy:
nie mówi tego, co wie, a ja ujmę to w ten sposób, że Szekspir oddzielił prawdę
od słów. Dzisiaj można to określić jako oddzielenie warstwy semantycznej sztuki
od jej warstwy syntaktycznej, od intrygi, w której wydarzenia następują jedno
po drugim, od A do Z, według reguł gry. Ktoś może powiedzieć, że mechanizm
intrygi zbudowany jest jednak wedle znaczeń wyrażeń, ale można przyjąć, że owe
znaczenia mają takie znaczenie jak gdy się patrzy na kształt litery
"a" wiedząc, że to właśnie a.
Jest tylko jedno wydarzenie ważne, dzięki któremu można
pokazać, że Szekspir rzeczywiście świadomie oddzielił semantykę od składni (na
tym polega "Hamlet") i tym samym wpisał w sztukę Ukryty Utwór, w
którym nie pada ani jedno słowo (z intrygi). Niemą sztukę Szekspira otwiera
pytanie, które wyrazimy teraz jako "mówić albo nie mówić". I Hamlet
milczy. Nie ma też pewności czy aby Duch go nie omamił. Słuszna to wątpliwość
gdy ma się do czynienia ze zjawami z zaświatów. Potrzebna była do zbudowania
następującej konstrukcji, będącej fundamentem niemego utworu: oczywiście, sceny
z komediantami.
Scenę tę nazwiemy: formułą - obrazem zbrodni. Pod
koniec szkicu, symbolizuje ją litera Y.
Hamlet chce wiedzieć, czy formuła
jest dobra - czy jej kształt jest rysunkiem tego, co sie wydarzyło. Jeśli jest,
to spełnić ją może tylko jedna osoba - morderca króla. Hamlet uznał, że obraz
został spełniony: król, obejrzawszy scenę mordu, nie wytrzymał napięcia i
wyszedł wzburzony. Zaniemógł, a Hamlet zyskał pewność, że zna prawdę. Do tej
pory wszystko wydaje się jasne. Horacy potwierdził obserwacje księcia.
Uosabiając publiczność, nie miał faktycznie innego wyjścia, bo gdyby
zaprzeczył, oznaczałoby to, że zaczyna grać jakąś istotną dla intrygi rolę. W
tej warstwie sztuki jest jednak neutralny.
Szekspir jednak nie zadowolił się tylko
takim, naiwnym przecież rozumowaniem, przypominającym sposób rozstrzygania o
tym, czy zielarka jest czy nie jest czarownicą. Król wszak mógł poczuć się
niedobrze z jakichś innych, całkiem prozaicznych powodów. Wiemy, że bardzo dużo
pił. Alkoholików często "nosi", to tu to tam, nie wiadomo dlaczego.
Ba. Wydaje się, że Dostojewski także zadał sobie takie oto, zasadnicze pytanie:
Na jakiej podstawie Hamlet uznał, że reakcja króla potwierdza jego winę? W odpowiedzi
napisał "Zbrodnię i karę" - powieść o teatrze duszy zbrodniarza.
Rzeczy mają się tak:
Szekspir, świadomy wagi pytania, musiał zadbać o to by publiczność odczytała zachowania króla identycznie jak to zrobił Hamlet. Dlatego jego ustami poucza aktorów, jak mają grać: stosownie do sporządzonego przez Hamleta tekstu, bez błazenady i aluzji, bo mogliby króla albo obrazić albo ośmieszyć, co by zniweczyło zamysł poznania prawdy. Innymi słowy, aktorzy nie mogą naruszać reguł skojarzeniowych trzymających całą sztukę na uwięzi rozumienia. Innymi słowy, rozumowanie Hamleta MUSI być zgodne z interpretacją widza i to musi być jasne. Tak jednakże uzyskane spełnienie formuły zbrodni, jest odbiciem istnienia niemego utworu wpisanego w całą sztukę. Brak zaś żywego błazna w sztuce tłumaczy się koniecznością uzyskania precyzji w scenie z komediantami.
"Hamlet" potwierdza tę prawdę, że gdzie jest
spełnienie, tam nie ma sprzeczności. By tak się stało, dramaturg odbił całą
konstrukcję w oczach widzów. Służą jako lustro dla teatru w teatrze; i to tak,
by Hamlet mógł milczeć naprawdę, aż do słów "The rest is the silence"
[W sztuce napisanej w tym samym mniej więcej czasie,
"Wiele hałasu o nic" jest zwrot podobny: "The rest is
mute", co by znaczyło, że temat "niewypowiedzenia" rzeczywiście
Szekspira intrygował.].
Proponuję teraz uzupełnienie tych
rozważań przez bezpośrednie sięgnięcie do teorii obrazu. Pokażę moją
"adaptację teatralną" pomysłu Sabalskiego na wykorzystanie formuły
związku lustra do przedstawienia ogólnej idei dowodu twierdzenia Gödel'a, ale z drugiej strony, szkic,
który podaję, potwierdzi, jak głęboka jest struktura szekspirowskiego dramatu -
ów wniosek nie jest pustosłowiem, lecz konstatacją pewnego kształtu pewnego
dzieła, co jest doprawdy czymś więcej niż gdy zakochany zachwyca się urodą
kobiety, którą kocha, choć taki zachwyt, sam w sobie jest piękny lecz groźny -
by choć tak się pochylić - nad biedną Ofelią.
Zasadniczym punktem poniższych rysunków jest "teatralna" interpretacja niesprzeczności i wprowadzenie jej formuły w związek lustra, a dokładniej, w jego identycznościowo-tożsamościową wersję, która wygląda tak (w skrócie - L(Y,H)):
1. ([Y] = H) ≡ (Y ≡ [H])
Niebieskie H jest jakąś wyróżnioną
spośród bytów stałą, co ma taki sens, jaki ma imię konkretnej osoby, albo nazwa
konkretnego przedmiotu. Tutaj H jest też
pierwszą literą słowa: Hamlet. Y zaś jest
symbolem dowolnej formuły.
(1.) jest ogólną formułą spełniania (w ontologii
teorii obrazu), jest też "skrótem" idei "Tractatus
Logico-Philosophicus", określa więc związek bytów i języka, pod warunkiem,
że potrafimy oba te światy od siebie odróżnić. Zakładamy przy tym, że każda
formuła, którą potrafimy napisać, ma swoje odzwierciedlenie w bycie według
przepisu (1.).
Zbudujemy teraz formułę wyrażającą niesprzeczność,
to znaczy, będącą negacją paradoksu kłamcy, po czym wpiszemy ją w (1.).
Przyjmiemy przy tym wersję Russell'a, która mówi, że zbiór nie może się sam w
sobie zawierać. W języku teatru ma to taki sens, że aktor nie może grać samego
siebie. Literka a niech będzie zmienną oznaczającą dowolnego aktora. Niech scenę symbolizują
nawiasy []. Można
powiedzieć, że aktor na scenie jest czymś w rodzaju formuły, może bowiem
zagrać jakąś postać. Wówczas fakt grania przez aktora 'a' postaci P
zapisalibyśmy w ten sposób: [a](P). A zatem:
Aktor na scenie:
2. [a]
Aktor gra siebie:
3. [a](a)
Negacja tego paradoksu (bo aktor nie może grać siebie) i zarazem budowa wyrażającej niesprzeczność teatru formuły Y:
4. ~[a](a)
Wpisujemy tę formułę we wzór związku lustra, to znaczy, wszędzie tam, gdzie we wzorze 1. jest Y, piszemy jej nowy kształt:
5. ( [~[a](a)] = H ) ≡ (~[a](a) ≡ [H] )
Skoro ~[a](a) ≡ [H], to skoro "a" jest symbolem zmiennej, możemy wstawić w jej miejsce H:
6. [H](H)
≡
~[H](H).
[W skrócie: P(H)]. W obu skrótach: L(Y,H) i P(H),
litery "L" i "P" są pierwszymi literami słów, odpowiednio:
lustro i paradoks (sprzeczność). Sprzeczność (6.), czyli P(H), mówi nam, że
gdyby Hamlet chciał grać samego siebie, mówić o swojej prawdzie, czyli o tym,
co wie od Ducha, nikogo by nie przekonał. Innymi słowy Paradoks Aktora
brzmi:
Aktor gra siebie wtedy i tylko wtedy, gdy nie gra
siebie.
Jest to dokładnie ta sytuacja,
której Szekspir uniknął przez uzgodnienie interpretacji widzów z rozumowaniem
Hamleta. Można powiedzieć, że ich światy są tego samego koloru. Teraz już można
narysować sposób, w jaki reakcja króla spełniła tak starannie przez dramaturga
i Hamleta wypracowaną formułę zbrodni - z punktu widzenia widzów, czyli
przejrzyście:
8. Y oznacza formułę zbrodni, a RK reakcję króla.
L(Y,RK): ([Y] = RK) ≡ (Y ≡ [RK]).
Można zatem narysować równoważność:
L(widz,Hamlet) º L(Y,RK) -
dwóch spełniających, dzięki milczeniu, związków lustra, mówiącą, że
związek między widzem a Hamletem odpowiada związkowi między formułą (sceną)
zbrodni, a reakcją króla. Równoważność jest prawdziwa tak samo, jak prawdziwa
jest realizująca ją sztuka, a można ją napisać tylko dzięki teatrowi w teatrze,
gdzie Hamlet rzeczywiście stał się widzem. Przeczytajmy L(widz, Hamlet):
([widz] = Hamlet) ≡ ([Hamlet] ≡ widz).
Prawy nawias tej równoważności odpowiada dokładnie pytaniu, jakie zadał Hamlet Horacemu: "widziałeś?", który to moment, wraz z dwoma innymi: "Być albo nie być" i "The rest is the silence", są tymi trzema chwilami w sztuce, kiedy aktor grający księcia, nie może być aktorem. Musi przestać grać, bo wszystkiego zagrać nie może. Staje się człowiekiem. Aktor nie odda tragizmu postaci, lecz człowiek jest w stanie to uczynić. Za dobry aktor, to zły aktor. Ciężka rola. To już nie commedia dell'arte, gdzie w masce na twarzy opowiada się historyjki.
Formuła identycznościowo-tożsamościowego (izomorficznego) związku lustra generuje sprzeczność, jeśli wprowadza się w nią formułę niesprzeczności. Jest to zrozumiałe dlatego, że formuła niesprzeczności niczego nie mówi o świecie, a odnosi się do języka. Język ma tę właściwość, że założenie pełnego izomorfizmu między nim a bytem prowadzi do sprzeczności, która w nim się ujawnia.
Myśl wiodąca całego szkicu jest taka, że odpowiedź na
pytanie o spełnianie zależy od tego, jak człowiek odczuwa,
postrzega, ukazuje, ale nie wypowiada - własną formułę niesprzeczności.
To decyduje o tym, czym dla niego jest świat. Jaki jest. W szczególności, czy w
jego świecie jest miejsce na SZTUKĘ.
===
Utworem Kwieka nazywam sposób, w jaki odczuwa, postrzega, wyraża i - rozwiązuje paradoks artysty. To znaczy, jaka jest jego formuła wyrażająca niesprzeczność, w jakim "związku lustra" obnaża swoją sztukę i czym to "lustro" jest.
Napisał:
Serce mam jak wahadło
Abecadło z pieca spadło
ciąg się rozpadł
na nic wiedza
i tylko serce raz w A raz w Z uderza
Posłużymy
się schematem zrealizowanym przy okazji "Hamleta". Zakładamy, jak
poprzednio, że między światem bytów (zdarzeń artystycznych od "A" do
"Z"), a światem myśli, istnieje związek lustra:
(U): ([Z] = A)
≡
(Z ≡ [A]).
Z oznacza
dowolną formułę, wyrażającą jakiś artystyczny zamysł.
A oznacza Appearance; jest to, w odniesieniu do sztuki, oryginalny termin Kwieka; Z jest literą z wiersza. "U" od
"Utwór".
Z lewej strony równoważności mamy pewien realny
obiekt, Appearance będący artystyczną realizacją zamysłu.. Z prawej mamy tęże
formułę spełnioną przez konkretne zdarzenie; formuła jest obrazem tego
zdarzenia, a ono jest obrazem formuły. Z lewej strony byt, fakt. Z prawej myśl,
formuła. Środkowy, czarny znak równoważności (≡), pochodzi z metajęzyka, w który
opisujemy taką sytuację lub z metasfery sztuki Kwieka, czyli z CAŁOSTKI, gdzie
też możemy posługiwać się opisem. Kwiek bardzo często posługuje się tekstem dla
opisu zdarzeń. Trzeba jednak zdawać sobie sprawę z tego, że wzór jest tylko
schematem opisu i może być tak, że "na nic wiedza", jak w wierszu.
Mała dygresja.
Jest to sytuacja idealna, wittgensteinowska: potrafimy
stworzyć obraz faktu: "Metodą projekcji jest myślenie sensu zdania.
Sytuacja może opisywać, nie - nazywać (Nazwy przypominają punkty, zdania -
strzałki.); mają one sens. Ze zdania widać, jak się rzeczy mają, gdy jest
prawdziwe. Mówi zaś ono, że tak się mają." - przepisałem jedną z tez
Traktatu, żeby pokazać istotne podobieństwo z ideą Teorii Obrazu, w tym przypadku
dwukierunkowość "myślenia sensu zdania": sytuacja rzutowana jest na
zdanie - w ten sposób zdanie jest jej projekcją, ale my, rzutując ją na zdanie,
czyli myśląc jego sens, musimy spojrzeć na poziom sytuacji albo wyobrazić go
sobie - dlatego, że tylko tautologie są prawdziwe zawsze - w każdej sytuacji.
Związek lustra w takim, identycznościowo-tożsamościowym kształcie, jest sensem
uwagi Russell'a ze wstępu do Traktatu. Często można się potkać z niechęcią do
Traktatu i usłyszeć, że sam autor z jego idei się wycofał. No tak, ale
dlaczego? Przekładając Traktat na Teorię Obrazu jest to zrozumiałe. Tym
bardziej, że w jakimś miejscu Wittgenstein (chyba analizując paradoks
Russell'a) opisał formułę niesprzeczności podobną do tej, którą posłużyliśmy
się i my.
Koniec dygresji.
Okazuje się, że nadmiar dowolności w interpretowaniu
formuły U, podstawienie w jej miejsce formuły wyrażającej niesprzeczność,
prowadzi do sprzeczności. Tą drogą otrzymaliśmy wcześniej paradoks aktora. Ma
on tę właściwość, że zmusza aktora grającego Hamleta do zaprzestania gry: słów
"być albo nie być" nie mówi aktor lecz człowiek, inaczej nie mają
sensu. Prawdy zagrać się nie da. Można udowodnić, czyli zagrać zdanie, rolę,
ale nie prawdę. Analogicznie otrzymamy paradoks sztuki, taki sam, jaki w 1915
roku odkrył Marcel Duchamp; P(S):
[S](S)
≡
~[S](S).
S oznacza suszarkę do butelek: suszarka jest suszarką
(przedmiotem codziennego użytku) wtedy i tylko wtedy, gdy nie jest suszarką
(przedmiotem codziennego użytku).
To był gest człowieka, a nie artysty. Artysta nie
wyrazi tragizmu sztuki, lecz człowiek jest w stanie to uczynić. Jeśli zaś
jesteśmy na terenie sztuki w ogóle, możemy myśl Kosutha, że sztuka kwestionuje
własną naturę potraktować jako konceptualną formułę niesprzeczności.
Z drugiej strony, pamiętamy, że Szekspir
sprzeczności uniknął dlatego, że aktor grający Hamleta, nie może grać
wszystkiego. W czasie trwania przedstawienia, 3 razy musi być takim samym
jak każdy widz z osobna człowiekiem. Jakkolwiek dziwnie to brzmi - na tym
polega ogólna idea współczesnego performance (wersja klasyczna), nawet
jeśli do tej pory nikt sobie tego wyraźnie nie uprzytamniał, że performance dzieje się poza jakąkolwiek
"rolą" sztuki, choć bez sztuki nie ma sensu. I odwrotnie...
[Bardzo mnie
bawi, że jeszcze dziesięć lat po napisaniu tego tekstu, mogłem przeczytać
w "Gazecie Wyborczej", że performance tym różni się od teatru, iż w
odróżnieniu od niego składa się z luźnych obrazów (gdy teatr to obrazy
powiązane...!)]
Artyści tacy jak Kwiek, mają jeszcze trudniejszą
sytuację. Dlatego, że uznają, że ich sztuka rozwija się w czasie rzeczywistym
(niekiedy całe lata), ale zarazem wewnątrz obiektu, który można nazwać
"czasem artystycznym".
Biorąc pod lupę poematu Chara słowo Wolność, którego
użył Kwiek w swoim wierszu (patrz początek), otrzymujemy niezbyt przyjemną perspektywę:
"Wolność widziana poprzez obraz jest wolnością
straconą z oczu".
Jeżeli obrazem stanie się np. sztuka, otrzymamy nie
tyle "wzór" Utworu Kwieka, ile rysunek problemu właściwie nie do
rozwiązania przy pomocy jakiegokolwiek, jednostkowego zdarzenia: maszyna Sztuki
Działań pracuje nieubłaganie i pojawia się, znany skądinąd, problem stopu,
czyli w tym przypadku zniewolenia przez sztukę.
Appearances jest czymś w rodzaju rozkładu jego Utworu
na ciąg zdarzeń. Gdyby tak nie czynił, to w każdym poszczególnym związku typu -
L(wolność, Appearance) - jeśli traktować wolność dowolnie, na poziomie Appearance pojawiłaby się znana sprzeczność P(Appearance). Należy więc
wolność zakwestionować, podobnie, jak Hamlet zakwestionował, w gruncie rzeczy,
rewelacje Ducha. Utwór Kwieka polegałby więc (m. in.) na tym, żeby sprzeczności
uniknąć, podobnie jak uniknął jej Hamlet - twórca, ale co najważniejsze -
obserwator teatru w teatrze. Myślę, że Utwór Kwieka polega na dążeniu do
sytuacji, którą można narysować jako:
(U2): L(człowiek,
artysta)
≡
L(wolność, Appearance),
a wolność pełni w tej strukturze ni mniej ni więcej, a
rolę szekspirowskiego Ducha, co znaczy jednak, że na wolność powoływać mu się
nie wolno, jeśli pomyśleć, że pod pojęciem wolności kryje
się najbardziej wyrafinowana myśl wyrażająca niesprzeczność człowieczego życia.
L(wolność, Appearance)
≡
[wolność] = Appearance ≡
wolność ≡
[Appearance].
L(człowiek, artysta)
≡
[człowiek] = artysta
≡ człowiek
≡
[artysta].
Ostatnią równoważność doskonale obrazuje fragment wiersza Jana Rylke: "w kulturze
jesteśmy ludźmi, w sztuce całym ciałem".
Formłę U2 można odnieść do twórczości w ogóle, jako
kreślącą nieosiągalny nieraz horyzont spełnień, wystarczy w miejsce słowa
"Appearance" wstawić słowo "twórczość":
(U2): L(człowiek,
artysta)
≡
L(wolność, twórczość), przez co rozumiem, pozwolę sobie powtórzyć,
że pod pojęciem wolności kryje się najbardziej wyrafinowana myśl wyrażająca
niesprzeczność człowieczego życia.
Niesprzeczność, czyli spełnienie i
szczęście, czyli spełnienie marzeń i życzeń, czyli raj. Nie tyle w niebie, ile
na ziemi. Czy można sobie taki stan-błogostan wyobrazić tak, że aż go przeżyć?
Spróbuj, a trud się opłaci, jeżeli pojmiesz, że wolności się nie ma, ale się ją
tworzy, ponosząc całe ryzyko niepowodzenia.
I tak jest ze sztuką: nie dlatego
robię tak, jak robię, bo jestem wolny, ale dlatego tak robię jak robię, bo
tworzę wolność, a wtedy mogę nazwać to, co robię sztuką, ponieważ jestem wolny.
Mogę nazwać inaczej, bo mi wolno. W ogóle nie muszę nazywać tego czy tamtego
sztuką. Bo po co?
"Prawdy znikają w Wolności" - pisze Kwiek.
Co to znaczy? W wolności nie ma sprzeczności, choć Kwiek co innego mógł mieć na
myśli.
Ja jednak, rysunek poniżej autorstwa Jana Rylke,
pozwoliłem sobie zatytułować - Zwierzęta nie popadają w sprzeczności:
[Niektóre
uwagi końcowe naniosłem w lipcu 2004]
notatka:
Nawiasem mówiąc, zrealizowany (1993) w warszawskim
Teatrze Dramatycznym "Hamlet" w reżyserii Andrzeja Domalika jest
niezgodny z taką strukturą tego dramatu, jaką tutaj przedstawiłem. Ma
mianowicie tę osobliwość, że w decydującej chwili - spełniania formuły zbrodni
- tam, gdzie Duńczyk bardzo uważnie obserwuje reakcje króla, by poznać skutki
swojego przedsięwzięcia, Polak wrzeszczy i zasłania sobie oczy; jest to absurd
ponieważ scena z komediantami została napisana i wyreżyserowana przez samego
Hamleta po to, żeby poznać-pokazać prawdę. Przedstawienie ponadto oparte jest
na rewelacyjnym tłumaczeniu Stanisława Barańczaka, a tam, krok po kroku,
wszystko idealnie, jak u Szekspira, zmierza do interesującego nas punktu.
Przedstawienie ponadto przeznaczone jest dla młodzieży i to ona wypełnia
widownię (byłem dwa razy, żeby to sprawdzić). Młodzieży, w dzisiejszych
czasach, nie tyle "przeżywania" ile właśnie zimnej krwi potrzeba.
Musi wyraźnie widzieć, w czym uczestniczy, by nie zwariować. Wydarzenia w
Jarocinie, jako symptom zagubienia, nie są bez znaczenia. A zagubienie, z
kolei, oznacza ni mniej ni więcej, a niemożność wtopienia się w rzeczywistość
przesyconą sprzecznościami. Człowiek, zwłaszcza młody, być może potrafi
"grać", ale na pewno nie kłamać z przekonaniem. Deprywacja potrzeby
spełnienia, czy bezpieczeństwa, nie pozostaje bez echa. U Domalika ponadto,
jest i błazen. Jeden z komediantów celowo rozśmiesza publiczność.
Jan Piekarczyk [1987 - 1993].