Pamiętam, odwiedziłem go w maju 1990. Mówił coś o czasie, ale nie pamiętam, co mówił, patrząc przez okno, czekając na coś, albo na kogoś.
- Nie ma prawdy w wolności... - taką refleksją zakończył rozmowę. Jej nastrój i dźwięk dobre oddaje krótki poemat Rene Chara: "Czas widziany przez obraz jest czasem straconym z oczu". Ta zadziwiająca pojemnością znaczeń metafora przyda się później.
    Zastanawialiśmy się, co się dzieje z Sabalskim. Po kilku miesiącach pojawił się na mieście afisz Kwieka z takim oto wierszem:

W więzieniu opuszczonym przez straże
światem porusza artysta
i znikają prawdy w Wolności.

Ale Sabalski się nie odezwał.
I nic dziwnego, ponieważ jego ścieżki omijały miejskie plakaty, a wiersz adresowany był do tych, co chcieliby pójść do Centrum Sztuki Współczesnej i kontemplować "skrajny pesymizm" Przemysława Kwieka. [Rozmawialiśmy także o Teorii Obrazu i pierwocinach tego tekstu.] Dwadzieścia lat temu było inaczej. Artyści i matematycy spotykali się dosyć często, m.in. na seminarium prof. Stanisława Piekarczyka, na Wydziale Historii UW, prowadzonym zresztą przez kilka miesięcy przez matematyków Wydziału Matematyki: Bogdana Sabalskiego i Ryszarda Kopieckiego. Sabalski wkrótce obronił intuicjonistyczną pracę magisterską u prof. Andrzeja Grzegorczyka (bodaj czy nie był jego ostatnim aktywnym studentem?). W efekcie tych spotkań artyści zaczęli zapoznawać się z kierunkami rozwoju współczesnej myśli logicznej (tej właśnie, która dała znany nam kształt technologii informatycznych), nie mieli jednakże przyjemności pełnego, na równych prawach finansowych i technicznych, uczestnictwa w informatycznym boomie, który zmienił środowisko społeczne, od kas sklepowych do elektronicznej poczty itd.
   Jacek Kalabiński w 22 Magazynie Gazety Wyborczej opisuje "żywioł" nowoczesnej telekomunikacji w USA. Normalny człowiek pomyśli, że to fanaberyjne zabawki. Tylko, że w każdej miejskiej i podmiejskiej bibliotece publicznej można dostać każdą książkę. Jeśli nie od ręki to po kilku dniach. Tak właśnie w małym River Edge mogłem czytać Wittgenstein'a ze wstępem Russell'a z 1922 r. Egzemplarz dotarł do mnie z innej biblioteki, odległej o dziesiąt mil od pierwotnej. Czekałem ponad tydzień, ale się doczekałem - dzięki sieci i czyjejś uprzejmości.
   To nie są żarty, bo nie chodzi o kilku "utechnicznionych" artystów, nestora Robakowskiego lub Rybczyńskiego - obaj różnie zasłużeni dla sztuki video. Nie żarty, bo nie polscy artyści robią reklamowe "chałtury", które zalewają świat małych ekranów, a zatem nie polski przemysł jest tam eksponowany (ile reklam produktów polskiego przemysłu, zrobionych przez polskich artystów i płaconych przez polskich biznesmenów "chodzi" w interesującym obszarze?). Mnie osobiście ta sprawa nie interesuje, ale słyszę czasem jak ludzie szmalu kpią z biedy artystów, że niby nie są "rynkowi" - za chwilę oni także - rynkowi nie będą. Ze sztuką związanych jest mnóstwo najprzeróżniejszych problemów. Sprowadzimy je do jednego pojęcia: SPEŁNIENIE.
    Ale - co właściwie znaczy to słowo?
    Od początku lat 30. logika dysponuje formalną definicją spełniania swoich formuł. Jej twórca, Alfred Tarski, kształtując ją miał przy tym na względzie, by wynikające z pojęcia spełniania pojęcie prawdy było, po pierwsze, zgodne z jej klasyczną artykulacją, np. taką: "zdanie prawdziwe jest to zdanie, które wyraża, że tak a tak się rzeczy mają, i rzeczy mają się tak właśnie", a po drugie - by pojęcie prawdy dało się wyrazić w języku dowolnego systemu dedukcyjnego jako własność prawdziwości semantycznej jego formuł. Oczekiwania, zwłaszcza to drugie, nie zostały do końca spełnione. (Warto podkreślić, że Tarski wykorzystał pojęcie metajęzyka, względnie, że sposób definiowania prawdy i spełniania, jest jednocześnie sposobem konstruowania metajęzyka. Np. w przypadku sztuki, słowo "metajęzyk" może (choć nie musi) znaczyć tyle, co rynek. Nie ma rynku - nie ma sztuki... są tylko źle sformułowane problemy.)
Pytanie o spełnianie pozostaje otwarte. Tym razem zadaje je artysta.
    Coś, co nazywam Ukrytym Utworem Kwieka, zmusza do prześledzenia sensu tego pytania i tego pojęcia. Chcę ten Utwór zrozumieć.

    Ukrył go pośród innych swoich realizacji, w wieloletnich Działaniach z Zosią Kulik, a przede wszystkim w koncepcji CAŁOSTKI. Musiał go ukryć, ponieważ przewrotna logika Utworu wyposaża go w coś w rodzaju "zasady nieoznaczoności". Co to znaczy, będę w stanie powiedzieć dopiero na końcu tego tekstu.
    Sygnalizował istnienie Utworu różnie: słowem, czynem, Działaniem (termin specyficzny, wypracowany przez KwieKulik), "rzeźbą", instalacją i jeszcze inaczej: by Appearances. Jak ktoś, kto "wie za dużo". Idąc śladem całej sentencji: Kto wie za dużo nie może nie kłamać - cudzysłów powiada nam, że nie będziemy się teraz bawić w interpretację chronionego przezeń wyrażenia. Ustali się ona sama w trakcie odczytywania pewnych ważnych struktur "Hamleta". Naśladuję tutaj nie tylko Kwieka, który to, co robi, nazywa czasami "kontemplacją skrajnego pesymizmu". Naśladuję także Wittgenstein'a, autora przytoczonego aforyzmu. Jak wiadomo, zakończył Traktat słynnym twierdzeniem o milczeniu, a uczynił, co uczynił nie z próżności i nie przez adorację dyskretnej elegancji słów, których się nie mówi, kiedy to prawdę widać jak na dłoni.
    Przyczyna tkwi w naturze logiki, niedostrzegalnej, niemej krwi naszych myśli (zastanawiałem się czy użyć słowo krew i użyłem je, ponieważ pełno tej "krwi" u Szekspira), logiki, której nikt nigdy nie widział i nie słyszał, choć wszyscy się nią jakoś posługujemy. Sprawia ona, że język jest przeźroczysty, jak okno, a człowiek do niego przywyka, jak biedna, przysłowiowa ćma do płomienia świeczki.
  "Co się samo w języku wyraża, tego my przezeń wyrazić nie możemy". I odwrotnie, rzecz jasna: co my przez język możemy wyrazić, to się w nim, samo przez się - przejrzyście - nie odzwierciedli. Innymi słowy, gdy chcemy powiedzieć, wyrazić za dużo, wbrew logice języka, to między nami a nim dzieje się tak, że język nas zasłania, odbiera nam autentyczność, a my odbieramy mu przejrzystość; okno zachodzi mgłą. Chodzi o prawdę. O nic więcej. Jedno słowo. Mordercze, kojące albo śmieszne. Jak miłość.

   Z przedmowy Bertranda Russell'a do angielskiego tłumaczenia Traktatu Wittgenstein'a z 1922 roku:
In order that a certain sentence should assert a certain fact there must, however the language may be constructed, be something in common between the structure of the sentence and the structure the fact.
Aby pewne zdanie stwierdzało jakiś fakt, musi być coś wspólnego dla struktury tego zdania i struktury tego faktu, jakkolwiek język konstruujemy. - Tak wyglądały początki pomysłu zwanego "metajęzyk", a potem okazało się, że "wspólnego" - tego czegoś, co stanowi właśnie o przejrzystości - jest mniej niż się ktokolwiek spodziewał, że się to coś bez paradoksalnych kłopotów, spokojnie, racjonalnie i klasycznie - nie wyrazi. Prawda jest komfortem społeczeństwa idealnego. Podobnie z klasycznym pojęciem spełniania. Takie - anamorficzne - jest źródło tzw. postmodernizmu. "Cytatomania" jest jego ledwie zewnętrznym wyglądem, ale nie istotą.

  Antynomie, od paradoksu kłamcy do Russell'a przez Traktat aż do Gödel'a twierdzenia o niezupełności, w życiu mają taki sens, że myśleć można dużo, ale powiedzieć już mniej, a udowodnić jeszcze mniej. I te nierówności są OSTRE. Są FAKTEM. To wcale nie znaczy, że wszystko, co powiedziane, ale czego nie można udowodnić, nie jest prawdziwe. Jak oniemiali stajemy przed kimś, kto wyjmuje nam słowa z ust, gdy rozumie nas bardziej niż my siebie samych. Wówczas nie żądamy dowodów. Czasami, dopiero, gdy słowa bolą, pytamy: możesz to udowodnić? Pytanie często retoryczne.

  Światy różnych ludzi różnią się nieco między sobą. Co dla jednego jest pewnikiem, dla kogoś innego nie musi być oczywistością i potrzebny jest dowód, jakaś droga przekonywania, czyli uzyskiwania przejrzystości, czyli zgody, że coś jest jasne. Jednakże w ten sposób istnieje coś, czego nikt już nigdy nie udowodni - to jest właśnie logika: życie. Nikt go w pełni nie zna. Podobnie, tuż obok, powstaje niewidoczna tkanka logiki sztuki: Gdy logika powstaje między powiedzianym a udowodnionym - sztuka dzieje się między pomyślanym a wyrażonym. Pomyślanym w sposób wszelki. Także we śnie. Sposób wyrażenia, choć nie całkiem dowolny, nie musi ograniczać się do słów. To, co wspólne logice i sztuce, to język naturalny, jako metajęzyk dla logiki, a milczenie dla sztuki.

   Wspomniane twierdzenie Gödel'a brzmi mniej więcej tak:
Jeżeli teoria jest niesprzeczna, to jest niezupełna. Niesprzeczność oznacza, że nie można w teorii udowodnić żadnego zdania fałszywego. Niezupełność oznacza istnienie takich formuł, że ani ich samych, ani ich zaprzeczenia także udowodnić nie można. Taką formułą jest w szczególności zdanie - prawdziwe z założenia i mówiące o tym, że teoria jest niesprzeczna - można je w języku teorii napisać, lecz nie można go udowodnić. Krótko mówiąc: ani "być" ani "nie być" teorii, nie są w niej samej dostępne jako wnioski z jakichkolwiek przesłanek. Wyjściem z dylematu jest inne twierdzenie, które powiada, że warunek konieczny i wystarczający niesprzeczności teorii jest taki, że posiada ona model. "Mówi" o jakiejś rzeczywistości, względnie, posługując się terminologią Teorii Obrazu, istnieje świat związany z daną teorią związkiem lustra. Teoria Obrazu służy jako wygodne narzędzie wniknięcia w kilka spraw sztuki.

Sięgnijmy do Szekspira.

    Część spraw, które zacznę teraz opisywać, jest wiadoma, ale warto je przejrzeć. Znany monolog Hamleta wyraża niezupełność ludzkich poczynań, między nimi tych zapewne najważniejszych: prób dociekania prawdy. Wiemy, że Hamlet nie jest naiwny. Gdyby był, mógłby ogłosić wszem i wobec, że stryjek zamordował mu ojca. Co prawda bez świadków, ale ukazał mu się duch zmarłego i opowiedział, co się wydarzyło naprawdę. Skutki takiego postawienia sprawy znamy z Biblii. Sytuacja praktycznie bez wyjścia, względnie ''droga krzyżowa'', w której pułapki, zdarza się, ludzie do szpiku kości ludzcy wpadają niby bezbronne dzieci, a ci, co ich tam wabią, wychwalają później ich weredyzm pod niebiosa.
   Szekspir nie był aż tak podły, by Hamlet był aż tak głupi. Prawdę znają wszyscy, to znaczy, została objawiona; czytelnik czytał, a widzowie widzieli Ducha. Postmodernizm jak na dłoni. Gdyby nie głupie pytanie: "być albo nie być". Bez niego, Hamlet udający wariata byłby tylko błaznem. Błazen drwi, ironizuje, jest mistrzem aluzji i bawi się słowami tak, jakby to byli ludzie, ale poza słowami - nie istnieje. Tymczasem "Być albo nie być" odnosi się do czegoś spoza słów i tam też realizuje się ludzkie, a nie tylko aktorskie, oblicze Hamleta.
   Jest sam. Horacy, jego przyjaciel, pełni faktycznie rolę reprezentanta widowni, co łatwo pokazać. To, co Hamlet mówi do niego, do dramatu nie należy. Zabieg techniczny pisarza. Hamlet milczy: nie mówi tego, co wie, a ja ujmę to w ten sposób, że Szekspir oddzielił prawdę od słów. Dzisiaj można to określić jako oddzielenie warstwy semantycznej sztuki od jej warstwy syntaktycznej, od intrygi, w której wydarzenia następują jedno po drugim, od A do Z, według reguł gry. Ktoś może powiedzieć, że mechanizm intrygi zbudowany jest jednak wedle znaczeń wyrażeń, ale można przyjąć, że owe znaczenia mają takie znaczenie jak gdy się patrzy na kształt litery "a" wiedząc, że to właśnie a.

  Jest tylko jedno wydarzenie ważne, dzięki któremu można pokazać, że Szekspir rzeczywiście świadomie oddzielił semantykę od składni (na tym polega "Hamlet") i tym samym wpisał w sztukę Ukryty Utwór, w którym nie pada ani jedno słowo (z intrygi). Niemą sztukę Szekspira otwiera pytanie, które wyrazimy teraz jako "mówić albo nie mówić". I Hamlet milczy. Nie ma też pewności czy aby Duch go nie omamił. Słuszna to wątpliwość gdy ma się do czynienia ze zjawami z zaświatów. Potrzebna była do zbudowania następującej konstrukcji, będącej fundamentem niemego utworu: oczywiście, sceny z komediantami.
Scenę tę nazwiemy: formułą - obrazem zbrodni. Pod koniec szkicu, symbolizuje ją litera Y.
   Hamlet chce wiedzieć, czy formuła jest dobra - czy jej kształt jest rysunkiem tego, co sie wydarzyło. Jeśli jest, to spełnić ją może tylko jedna osoba - morderca króla. Hamlet uznał, że obraz został spełniony: król, obejrzawszy scenę mordu, nie wytrzymał napięcia i wyszedł wzburzony. Zaniemógł, a Hamlet zyskał pewność, że zna prawdę. Do tej pory wszystko wydaje się jasne. Horacy potwierdził obserwacje księcia. Uosabiając publiczność, nie miał faktycznie innego wyjścia, bo gdyby zaprzeczył, oznaczałoby to, że zaczyna grać jakąś istotną dla intrygi rolę. W tej warstwie sztuki jest jednak neutralny.
    Szekspir jednak nie zadowolił się tylko takim, naiwnym przecież rozumowaniem, przypominającym sposób rozstrzygania o tym, czy zielarka jest czy nie jest czarownicą. Król wszak mógł poczuć się niedobrze z jakichś innych, całkiem prozaicznych powodów. Wiemy, że bardzo dużo pił. Alkoholików często "nosi", to tu to tam, nie wiadomo dlaczego. Ba. Wydaje się, że Dostojewski także zadał sobie takie oto, zasadnicze pytanie: Na jakiej podstawie Hamlet uznał, że reakcja króla potwierdza jego winę? W odpowiedzi napisał "Zbrodnię i karę" - powieść o teatrze duszy zbrodniarza.

    Rzeczy mają się tak:

    Szekspir, świadomy wagi pytania, musiał zadbać o to by publiczność odczytała zachowania króla identycznie jak to zrobił Hamlet. Dlatego jego ustami poucza aktorów, jak mają grać: stosownie do sporządzonego przez Hamleta tekstu, bez błazenady i aluzji, bo mogliby króla albo obrazić albo ośmieszyć, co by zniweczyło zamysł poznania prawdy. Innymi słowy, aktorzy nie mogą naruszać reguł skojarzeniowych trzymających całą sztukę na uwięzi rozumienia. Innymi słowy, rozumowanie Hamleta MUSI być zgodne z interpretacją widza i to musi być jasne. Tak jednakże uzyskane spełnienie formuły zbrodni, jest odbiciem istnienia niemego utworu wpisanego w całą sztukę. Brak zaś żywego błazna w sztuce tłumaczy się koniecznością uzyskania precyzji w scenie z komediantami.

    "Hamlet" potwierdza tę prawdę, że gdzie jest spełnienie, tam nie ma sprzeczności. By tak się stało, dramaturg odbił całą konstrukcję w oczach widzów. Służą jako lustro dla teatru w teatrze; i to tak, by Hamlet mógł milczeć naprawdę, aż do słów "The rest is the silence" [W sztuce napisanej w tym samym mniej więcej czasie, "Wiele hałasu o nic" jest zwrot podobny: "The rest is mute", co by znaczyło, że temat "niewypowiedzenia" rzeczywiście Szekspira intrygował.].

    Proponuję teraz uzupełnienie tych rozważań przez bezpośrednie sięgnięcie do teorii obrazu. Pokażę moją "adaptację teatralną" pomysłu Sabalskiego na wykorzystanie formuły związku lustra do przedstawienia ogólnej idei dowodu twierdzenia Gödel'a, ale z drugiej strony, szkic, który podaję, potwierdzi, jak głęboka jest struktura szekspirowskiego dramatu - ów wniosek nie jest pustosłowiem, lecz konstatacją pewnego kształtu pewnego dzieła, co jest doprawdy czymś więcej niż gdy zakochany zachwyca się urodą kobiety, którą kocha, choć taki zachwyt, sam w sobie jest piękny lecz groźny - by choć tak się pochylić - nad biedną Ofelią.

    Zasadniczym punktem poniższych rysunków jest "teatralna" interpretacja niesprzeczności i wprowadzenie jej formuły w związek lustra, a dokładniej, w jego identycznościowo-tożsamościową wersję, która wygląda tak (w skrócie - L(Y,H)):

1. ([Y] = H) ≡ (Y ≡ [H])

Niebieskie H jest jakąś wyróżnioną spośród bytów stałą, co ma taki sens, jaki ma imię konkretnej osoby, albo nazwa konkretnego przedmiotu. Tutaj H jest też pierwszą literą słowa: Hamlet. Y zaś jest symbolem dowolnej formuły.
(1.) jest ogólną formułą spełniania (w ontologii teorii obrazu), jest też "skrótem" idei "Tractatus Logico-Philosophicus", określa więc związek bytów i języka, pod warunkiem, że potrafimy oba te światy od siebie odróżnić. Zakładamy przy tym, że każda formuła, którą potrafimy napisać, ma swoje odzwierciedlenie w bycie według przepisu (1.).
Zbudujemy teraz formułę wyrażającą niesprzeczność, to znaczy, będącą negacją paradoksu kłamcy, po czym wpiszemy ją w (1.). Przyjmiemy przy tym wersję Russell'a, która mówi, że zbiór nie może się sam w sobie zawierać. W języku teatru ma to taki sens, że aktor nie może grać samego siebie. Literka a niech będzie zmienną oznaczającą dowolnego aktora. Niech scenę symbolizują nawiasy []. Można powiedzieć, że aktor na scenie jest czymś w rodzaju formuły, może bowiem zagrać jakąś postać. Wówczas fakt grania przez aktora 'a' postaci P zapisalibyśmy w ten sposób: [a](P). A zatem:

Aktor na scenie:

2.   [a]

Aktor gra siebie:

3.   [a](a)

Negacja tego paradoksu (bo aktor nie może grać siebie) i zarazem budowa wyrażającej niesprzeczność teatru formuły Y:

4.   ~[a](a)

Wpisujemy tę formułę we wzór związku lustra, to znaczy, wszędzie tam, gdzie we wzorze 1. jest Y, piszemy jej nowy kształt:

5.   ( [~[a](a)] = H ) ≡ (~[a](a) ≡ [H] )

Skoro ~[a](a) ≡ [H], to skoro "a" jest symbolem zmiennej, możemy wstawić w jej miejsce H:

6.   [H](H) ≡ ~[H](H).
 

    [W skrócie: P(H)]. W obu skrótach: L(Y,H) i P(H), litery "L" i "P" są pierwszymi literami słów, odpowiednio: lustro i paradoks (sprzeczność). Sprzeczność (6.), czyli P(H), mówi nam, że gdyby Hamlet chciał grać samego siebie, mówić o swojej prawdzie, czyli o tym, co wie od Ducha, nikogo by nie przekonał. Innymi słowy Paradoks Aktora brzmi:
Aktor gra siebie wtedy i tylko wtedy, gdy nie gra siebie.
   Jest to dokładnie ta sytuacja, której Szekspir uniknął przez uzgodnienie interpretacji widzów z rozumowaniem Hamleta. Można powiedzieć, że ich światy są tego samego koloru. Teraz już można narysować sposób, w jaki reakcja króla spełniła tak starannie przez dramaturga i Hamleta wypracowaną formułę zbrodni - z punktu widzenia widzów, czyli przejrzyście:

8. Y oznacza formułę zbrodni, a RK reakcję króla.

  L(Y,RK): ([Y] = RK) ≡ (Y ≡ [RK]).

Można zatem narysować równoważność:
L(widz,Hamlet) º L(Y,RK)   -   dwóch spełniających, dzięki milczeniu, związków lustra, mówiącą, że związek między widzem a Hamletem odpowiada związkowi między formułą (sceną) zbrodni, a reakcją króla. Równoważność jest prawdziwa tak samo, jak prawdziwa jest realizująca ją sztuka, a można ją napisać tylko dzięki teatrowi w teatrze, gdzie Hamlet rzeczywiście stał się widzem. Przeczytajmy L(widz, Hamlet):

([widz] = Hamlet) ≡ ([Hamlet] ≡ widz).

Prawy nawias tej równoważności odpowiada dokładnie pytaniu, jakie zadał Hamlet Horacemu: "widziałeś?", który to moment, wraz z dwoma innymi: "Być albo nie być" i "The rest is the silence", są tymi trzema chwilami w sztuce, kiedy aktor grający księcia, nie może być aktorem. Musi przestać grać, bo wszystkiego zagrać nie może. Staje się człowiekiem. Aktor nie odda tragizmu postaci, lecz człowiek jest w stanie to uczynić. Za dobry aktor, to zły aktor. Ciężka rola. To już nie commedia dell'arte, gdzie w masce na twarzy opowiada się historyjki.

    Formuła identycznościowo-tożsamościowego (izomorficznego) związku lustra generuje sprzeczność, jeśli wprowadza się w nią formułę niesprzeczności. Jest to zrozumiałe dlatego, że formuła niesprzeczności niczego nie mówi o świecie, a odnosi się do języka. Język ma tę właściwość, że założenie pełnego izomorfizmu między nim a bytem prowadzi do sprzeczności, która w nim się ujawnia.

    Myśl wiodąca całego szkicu jest taka, że odpowiedź na pytanie o spełnianie zależy od tego, jak człowiek odczuwa, postrzega, ukazuje, ale nie wypowiada - własną formułę niesprzeczności. To decyduje o tym, czym dla niego jest świat. Jaki jest. W szczególności, czy w jego świecie jest miejsce na SZTUKĘ.

===

    Utworem Kwieka nazywam sposób, w jaki odczuwa, postrzega, wyraża i - rozwiązuje paradoks artysty. To znaczy, jaka jest jego formuła wyrażająca niesprzeczność, w jakim "związku lustra" obnaża swoją sztukę i czym to "lustro" jest.

    Napisał:

   Serce mam jak wahadło
   Abecadło z pieca spadło
   ciąg się rozpadł
   na nic wiedza
   i tylko serce raz w A raz w Z uderza

    Posłużymy się schematem zrealizowanym przy okazji "Hamleta". Zakładamy, jak poprzednio, że między światem bytów (zdarzeń artystycznych od "A" do "Z"), a światem myśli, istnieje związek lustra:
(U): ([Z] = A) ≡ (Z ≡ [A]).
Z oznacza dowolną formułę, wyrażającą jakiś artystyczny zamysł.
A oznacza Appearance; jest to, w odniesieniu do sztuki, oryginalny termin Kwieka; Z jest literą z wiersza. "U" od "Utwór".
Z lewej strony równoważności mamy pewien realny obiekt, Appearance będący artystyczną realizacją zamysłu.. Z prawej mamy tęże formułę spełnioną przez konkretne zdarzenie; formuła jest obrazem tego zdarzenia, a ono jest obrazem formuły. Z lewej strony byt, fakt. Z prawej myśl, formuła. Środkowy, czarny znak równoważności (≡), pochodzi z metajęzyka, w który opisujemy taką sytuację lub z metasfery sztuki Kwieka, czyli z CAŁOSTKI, gdzie też możemy posługiwać się opisem. Kwiek bardzo często posługuje się tekstem dla opisu zdarzeń. Trzeba jednak zdawać sobie sprawę z tego, że wzór jest tylko schematem opisu i może być tak, że "na nic wiedza", jak w wierszu. 

    Mała dygresja.
    Jest to sytuacja idealna, wittgensteinowska: potrafimy stworzyć obraz faktu: "Metodą projekcji jest myślenie sensu zdania. Sytuacja może opisywać, nie - nazywać (Nazwy przypominają punkty, zdania - strzałki.); mają one sens. Ze zdania widać, jak się rzeczy mają, gdy jest prawdziwe. Mówi zaś ono, że tak się mają." - przepisałem jedną z tez Traktatu, żeby pokazać istotne podobieństwo z ideą Teorii Obrazu, w tym przypadku dwukierunkowość "myślenia sensu zdania": sytuacja rzutowana jest na zdanie - w ten sposób zdanie jest jej projekcją, ale my, rzutując ją na zdanie, czyli myśląc jego sens, musimy spojrzeć na poziom sytuacji albo wyobrazić go sobie - dlatego, że tylko tautologie są prawdziwe zawsze - w każdej sytuacji. Związek lustra w takim, identycznościowo-tożsamościowym kształcie, jest sensem uwagi Russell'a ze wstępu do Traktatu. Często można się potkać z niechęcią do Traktatu i usłyszeć, że sam autor z jego idei się wycofał. No tak, ale dlaczego? Przekładając Traktat na Teorię Obrazu jest to zrozumiałe. Tym bardziej, że w jakimś miejscu Wittgenstein (chyba analizując paradoks Russell'a) opisał formułę niesprzeczności podobną do tej, którą posłużyliśmy się i my.
    Koniec dygresji.

    Okazuje się, że nadmiar dowolności w interpretowaniu formuły U, podstawienie w jej miejsce formuły wyrażającej niesprzeczność, prowadzi do sprzeczności. Tą drogą otrzymaliśmy wcześniej paradoks aktora. Ma on tę właściwość, że zmusza aktora grającego Hamleta do zaprzestania gry: słów "być albo nie być" nie mówi aktor lecz człowiek, inaczej nie mają sensu. Prawdy zagrać się nie da. Można udowodnić, czyli zagrać zdanie, rolę, ale nie prawdę. Analogicznie otrzymamy paradoks sztuki, taki sam, jaki w 1915 roku odkrył Marcel Duchamp; P(S):
[S](S) ≡ ~[S](S).
S oznacza suszarkę do butelek: suszarka jest suszarką (przedmiotem codziennego użytku) wtedy i tylko wtedy, gdy nie jest suszarką (przedmiotem codziennego użytku).
To był gest człowieka, a nie artysty. Artysta nie wyrazi tragizmu sztuki, lecz człowiek jest w stanie to uczynić. Jeśli zaś jesteśmy na terenie sztuki w ogóle, możemy myśl Kosutha, że sztuka kwestionuje własną naturę potraktować jako konceptualną formułę niesprzeczności.
Z drugiej strony, pamiętamy, że Szekspir sprzeczności uniknął dlatego, że aktor grający Hamleta, nie może grać wszystkiego. W czasie trwania przedstawienia, 3 razy musi być takim samym jak każdy widz z osobna człowiekiem. Jakkolwiek dziwnie to brzmi - na tym polega ogólna idea współczesnego performance (wersja klasyczna), nawet jeśli do tej pory nikt sobie tego wyraźnie nie uprzytamniał, że performance dzieje się poza jakąkolwiek "rolą" sztuki, choć bez sztuki nie ma sensu. I odwrotnie...
[Bardzo mnie bawi, że jeszcze dziesięć lat po napisaniu tego tekstu, mogłem przeczytać w "Gazecie Wyborczej", że performance tym różni się od teatru, iż w odróżnieniu od niego składa się z luźnych obrazów (gdy teatr to obrazy powiązane...!)]
Artyści tacy jak Kwiek, mają jeszcze trudniejszą sytuację. Dlatego, że uznają, że ich sztuka rozwija się w czasie rzeczywistym (niekiedy całe lata), ale zarazem wewnątrz obiektu, który można nazwać "czasem artystycznym".
     Biorąc pod lupę poematu Chara słowo Wolność, którego użył Kwiek w swoim wierszu (patrz początek), otrzymujemy niezbyt przyjemną perspektywę:
     "Wolność widziana poprzez obraz jest wolnością straconą z oczu".
Jeżeli obrazem stanie się np. sztuka, otrzymamy nie tyle "wzór" Utworu Kwieka, ile rysunek problemu właściwie nie do rozwiązania przy pomocy jakiegokolwiek, jednostkowego zdarzenia: maszyna Sztuki Działań pracuje nieubłaganie i pojawia się, znany skądinąd, problem stopu, czyli w tym przypadku zniewolenia przez sztukę.
Appearances jest czymś w rodzaju rozkładu jego Utworu na ciąg zdarzeń. Gdyby tak nie czynił, to w każdym poszczególnym związku typu - L(wolność, Appearance) - jeśli traktować wolność dowolnie, na poziomie Appearance pojawiłaby się znana sprzeczność P(Appearance). Należy więc wolność zakwestionować, podobnie, jak Hamlet zakwestionował, w gruncie rzeczy, rewelacje Ducha. Utwór Kwieka polegałby więc (m. in.) na tym, żeby sprzeczności uniknąć, podobnie jak uniknął jej Hamlet - twórca, ale co najważniejsze - obserwator teatru w teatrze. Myślę, że Utwór Kwieka polega na dążeniu do sytuacji, którą można narysować jako:
(U2): L(człowiek, artysta) ≡ L(wolność, Appearance),
a wolność pełni w tej strukturze ni mniej ni więcej, a rolę szekspirowskiego Ducha, co znaczy jednak, że na wolność powoływać mu się nie wolno, jeśli pomyśleć, że pod pojęciem wolności kryje się najbardziej wyrafinowana myśl wyrażająca niesprzeczność człowieczego życia.
L(wolność, Appearance) ≡
[wolność] = Appearance ≡ wolność ≡ [Appearance].
L(człowiek, artysta) ≡
[człowiek] = artysta ≡ człowiek ≡ [artysta].
Ostatnią równoważność doskonale obrazuje fragment wiersza Jana Rylke: "w kulturze jesteśmy ludźmi, w sztuce całym ciałem".
Formłę U2 można odnieść do twórczości w ogóle, jako kreślącą nieosiągalny nieraz horyzont spełnień, wystarczy w miejsce słowa "Appearance" wstawić słowo "twórczość":
(U2): L(człowiek, artysta) ≡ L(wolność, twórczość), przez co rozumiem, pozwolę sobie powtórzyć, że pod pojęciem wolności kryje się najbardziej wyrafinowana myśl wyrażająca niesprzeczność człowieczego życia.
Niesprzeczność, czyli spełnienie i szczęście, czyli spełnienie marzeń i życzeń, czyli raj. Nie tyle w niebie, ile na ziemi. Czy można sobie taki stan-błogostan wyobrazić tak, że aż go przeżyć?
Spróbuj, a trud się opłaci, jeżeli pojmiesz, że wolności się nie ma, ale się ją tworzy, ponosząc całe ryzyko niepowodzenia.
I tak jest ze sztuką: nie dlatego robię tak, jak robię, bo jestem wolny, ale dlatego tak robię jak robię, bo tworzę wolność, a wtedy mogę nazwać to, co robię sztuką, ponieważ jestem wolny.
Mogę nazwać inaczej, bo mi wolno. W ogóle nie muszę nazywać tego czy tamtego sztuką. Bo po co?
"Prawdy znikają w Wolności" - pisze Kwiek. Co to znaczy? W wolności nie ma sprzeczności, choć Kwiek co innego mógł mieć na myśli.
Ja jednak, rysunek poniżej autorstwa Jana Rylke, pozwoliłem sobie zatytułować - Zwierzęta nie popadają w sprzeczności:

[Niektóre uwagi końcowe naniosłem w lipcu 2004]

notatka:
Nawiasem mówiąc, zrealizowany (1993) w warszawskim Teatrze Dramatycznym "Hamlet" w reżyserii Andrzeja Domalika jest niezgodny z taką strukturą tego dramatu, jaką tutaj przedstawiłem. Ma mianowicie tę osobliwość, że w decydującej chwili - spełniania formuły zbrodni - tam, gdzie Duńczyk bardzo uważnie obserwuje reakcje króla, by poznać skutki swojego przedsięwzięcia, Polak wrzeszczy i zasłania sobie oczy; jest to absurd ponieważ scena z komediantami została napisana i wyreżyserowana przez samego Hamleta po to, żeby poznać-pokazać prawdę. Przedstawienie ponadto oparte jest na rewelacyjnym tłumaczeniu Stanisława Barańczaka, a tam, krok po kroku, wszystko idealnie, jak u Szekspira, zmierza do interesującego nas punktu. Przedstawienie ponadto przeznaczone jest dla młodzieży i to ona wypełnia widownię (byłem dwa razy, żeby to sprawdzić). Młodzieży, w dzisiejszych czasach, nie tyle "przeżywania" ile właśnie zimnej krwi potrzeba. Musi wyraźnie widzieć, w czym uczestniczy, by nie zwariować. Wydarzenia w Jarocinie, jako symptom zagubienia, nie są bez znaczenia. A zagubienie, z kolei, oznacza ni mniej ni więcej, a niemożność wtopienia się w rzeczywistość przesyconą sprzecznościami. Człowiek, zwłaszcza młody, być może potrafi "grać", ale na pewno nie kłamać z przekonaniem. Deprywacja potrzeby spełnienia, czy bezpieczeństwa, nie pozostaje bez echa. U Domalika ponadto, jest i błazen. Jeden z komediantów celowo rozśmiesza publiczność.

Jan Piekarczyk [1987 - 1993].

Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II.

Przemysław Kwiek: 'Coś okropnego'.