ENGLISH BELOW.

-----------------------------------------------------------------------------------

Zamieszczone w organie BWA „Biuro” nr 2, 1/2010 s. 30-32 i 78-79.
„...Wrocławskie BWA wydaje własne pismo o sztuce, w którym chcemy nieco przybliżyć kulisy powstawania wystawy, publikacji i pracy nad archiwum KK. Numer powstającego »Biura« poświęcony jest marzycielom — w szerokim ujęciu. Krótkiemu tekstowi wprowadzającemu towarzyszy parę pytań, do odpowiedzi, na które zapraszam Pana oraz Zofię, Łukasza Rondudę i Georga Schoelhammera”... Patrycja Sikora.

————————————————————————————

ODPOWIEDZI NA 8 PYTAŃ PATRYCJI SIKORY.

Oceniam bardzo wysoko. To, co zawiera, mówi obiektywną prawdę o przeszłości.
Ale na początek ważna uwaga. Archiwum należy rozumieć następująco: są dwa archiwa. Jedno, to zamagazynowana, tak dobrze magazynowana jak to tylko było możliwe, cała nasza twórczość: dzieła i Działania i ich otoczka. Bo odtwarzane różnorako z tego magazynu (bazy), tylko przez to stają się na powrót tymi dziełami i Działaniami. Uzyskują ponowne nowe życie, bo oryginały poznikały na tej oczywistej zasadzie, co np. druga wojna światowa czy wczorajsze wydarzenia obchodów runięcia Muru Berlińskiego. Odtwarzana „otoczka” pokazuje nierozerwalnie powiązane z rdzeniem „uwarunkowania”.[1] Drugie archiwum, to tzw. „Inni”, to dokumentowane akcje, wystąpienia, wystawy, nie nasze, dokumentowane przez nas niejako przy okazji, bo powodowani byliśmy poczuciem narodowego obowiązku, silnie uzmysłowionym jako wymóg społeczny, który każe doskonalić jego „formę” jako taką (patrz odpowiedź na pyt. 5), a nakazującą zachowanie dla społecznej samoświadomości pokoleń efemerycznych wytworów jego indywidualnych członków. – „Naród bez historii, to...” itd.
U początków efemery taka praktyka był pionierska, bo nie każdy taki artysta uważał, że dokumentacja (analogowa) jest potrzebna (przecież to zaprzecza jednorazowej niepowtarzalności), a zewnętrznej dla tej specyfiki praktycznie nie było (reporterzy, telewizja, dziennikarze itp.). Dzisiaj problem już nie istnieje.[2]
Tak, że pierwsze archiwum to oczywiście archiwum, ale i jednocześnie nie archiwum. Materia, która prawie w nieskończoność może przybierać formy różnych dzieł i Działań KK „na bazie”. Jedną z nich będzie ta wystawa[3]. Drugie, to bardziej klasyczne archiwum, jako, że przywoływać czyjeś fakty w formie zbliżonej do oryginału – to już nie my.
Druga ważna uwaga. Archiwum staje się istotne, musi być, kiedy na „zdarzenie” przypadają co najmniej dwa fakty powiązane ze sobą albo jeden, ale po czasie znikający. W pierwszym wypadku pokaże „wynikanie”, w drugim, oczywiste, pokaże rzecz przed zniknięciem. Wnioski? Nie musi być archiwizowana trwająca rzecz, obraz, rzeźba np., bo dopóki trwa (a może twać przez tysiące lat) to jest sama swoją najlepszą dokumentacją, archiwalnym zapisem.
Drugi wniosek? Problem archiwum, to problem „nowej” sztuki. Nie ma więc nic dziwnego, że wraz z „nową” sztuką, jaką zaczęliśmy wynajdywać, uprawiać i propagować musiał być równolegle przez nas ten problem postawiony, by zachować spójność i logikę – wynalezione zostać sposoby archiwizowania i późniejszego odtwarzania zapisów, bo nie każdy znany dotychczas sposób zapisów do tego się nadawał (np. zdjęcia reporterskie, filmowe sklejki fragmentów, „pisarskie” opisy, itd.; do dzisiaj panuje niewiedza w tym względzie, więc trwa feler „formy społecznej” – patrz odpowiedź na p. 5.), nawet elementy prawa autorskiego musieliśmy pisać od nowa na wewnętrzny użytek.[4]

2. Archiwum KwieKulik to w pewnym sensie idea totalna, czy pełne jego opracowanie jest możliwe?

Co to znaczy „idea totalna”? Czy to znaczy, że jest tak duże, że nie możliwe w pełni do opracowania? Pełne opracowanie jest możliwe jak najbardziej.
A pieniądze? Tylko sama digitalizacja zbiorów Kultury Paryskiej, a to jest warunek jakiejkolwiek dalszej pracy, miała kosztować, cytuje z pamięci, 300 000 zł (euro, czy złotych?), podobnie z archiwum Herberta, które już szykowano na wyjazd z Polski w sytuacji, kiedy Państwo Polskie odmówi funduszy. Czy Archiwum KK też ma „wyjechać’? Znajdą się tacy poza granicami, którzy z pocałowaniem ręki je wezmą. Jak na razie my robimy digitalizację (i nie tylko) na własnym sprzęcie i za własne pieniądze (oczywiście w większej części za pieniądze Zosi; olbrzymie i mniejsze Cibachromy robione w Berlinie, wystawione w Białymstoku i Poznaniu w 1999 r. też ona sfinansowała: za takie pieniądze zdefraudowane gdzieś przez kogoś, ten ktoś idzie na 5 lat do więzienia.). To dlatego m.in. użyłem w odpowiedzi na pyt. 3. słów: „hojny dar”.
Dam teraz przykład jednej z możliwości „pełnego” opracowania Archiwum. Pokaże to zakres, skalę możliwych przedsięwzięć, które mogą się skończyć kilkudziesięciotomową serią o pomnikowym w skali świata charakterze, np.:
W Commonpressie nr. 44[5] są zreprodukowane dwie prace: jedna Andrzeja Partuma i druga, odręczny rysuneczek z napisaną sentencją jakiegoś nieznanego nam wtedy francuskiego autora podpisującego się „Horde” (jednego z setek w podobnych wydawnictwach w naszym archiwum). Co do pracy Partuma to zerknij do przypisu, a co do Francuza, to okazał się nim w „nowych” czasach Max Horde, wspaniały artysta, który parokrotnie gościł na Piotrkowskich „Interakcjach”, gdzie z wielkim sukcesem performował improwizując behawioralnego klowna (to on przeszedł wzdłuż Paryż tyłem, itd.; brał udział w doraźnym, bezinteresownym zespole „Flying Carpet” mieszkającego w Paryżu polskiego artysty Ryszarda Piegzy, prowadzącego najlepszą Europejską performace’ową stronę www).
Tak więc łącząc to wydawnictwo z naszego Archiwum z dokumentacją Partuma (zresztą naszego autorstwa) i z dokumentacją Maxa Horde, będącą w Piotrkowie masą dobrych zdjęć i filmów, relacjami świadków – już otrzymalibyśmy dwa znakomite tomy historyczne związane z Polską Kulturą – jej Historią Sztuki. Wygenerowałoby je nasze Archiwum! Praca na lata. Wyobraźmy sobie, gdyby jednak ta robota została wykonana. Już widzę ten szacunek i zazdrość w oczach speców branży Art World! Okazałoby się, że Poland to nie tylko Walesa.

3. O czym mają świadczyć materiały pokazywane na wystawie i w publikacji? Co jest celem podjętej próby syntezy archiwum?

„Mają świadczyć” o tym, że istniała taka dwójka artystów, kobiety i mężczyzny, połączonych więzią podobnego podejścia do świata, jego materii i znaczeń, więzią seksualną, których dokonania, produkty, metody za PRL-u były nieoficjalne, a potem zepchnięte do niebytu, zapomniane przez Boga i nieuświadamiające następnych generacji, nieistniejące społecznie dzisiaj.
„Mają świadczyć” o żelaznej logice autorów, o ich zapobiegliwości historycznej (Archiwum), powiązaniu z polską[6] i światową tradycją filozoficzną, wierze w niezmierzoną moc sprawczą Polaka człowieka Działającego w podziale pracy we współdziałaniu[7], autorów pokazujących reszcie społeczeństwa alternatywy wyglądu jego świata, symboli, uświadamianiu mu jego ograniczeń naturalnych i uciążliwości zgotowanych mu przez współobywateli. „Mają świadczyć” o morzu dobrej woli, pokazywać wagę, cenę symbolicznie, poprzez tytuł wystawy, przekazanego społeczeństwu za życia „hojnego daru” ich dorobku, jako jemu należną wspólną część jego „formy”. Mają pokazywać estetyczną i semantyczną moc ich „implikatury”.[8] Mają świadczyć o pracowitości i talencie Zosi do czynienia wyborów i robienia zestawów, niezmierzonej tolerancji Kwieka dla poczynań słabej kobiety, pokazać wygląd profesjonalnie zrobionych całości (wystawa, książka), wreszcie, nieskromnie dodam, mają pokazywać jak wyglądała, jaka była i jest dzisiaj sztuka KwieKulik, która od samego początku przynależała do Europy i Świata w swych aspektach nowoczesności[9], wbrew ówczesnemu państwu.

4. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte XX w. w Polsce to trudny czas dla artystów. Czy skomplikowana relacja z władzą wymaga jakiegoś przełożenia owego idiomu tak, aby stał się czytelny nie tylko dla badaczy z zagranicy, ale i dla najmłodszego pokolenia Polaków?

Po pierwsze, kto to był „artysta” w tamtych czasach. Po drugie, zależy dla jakich artystów „trudny”. Po trzecie, nie chodzi tu o „relację z władzą”, która dla większości[10] wcale nie była skomplikowana i/lub w ogóle jej nie było, bo robili swoje jak chcieli (!), a do polityki się nie mieszali, a jeśli, to na 1. Maja poszli, albo nie[11].
To teraz media mieszają w głowach, tzn. ktoś, kto nie żył i pracował w tamtych czasach śledząc dzisiejsze media, słuchając szkoły dostaje zamętu w głowie i potem, chcąc coś zsyntetyzować i krótko powiedzieć od siebie jak tam wtedy było – bredzi.
Nie ma się co dziwić, bo: odpowiadając bezpośrednio na pytanie, ten „idiom” leży na ulicy nie „czytelny”, bo jest ciągle „nieprzełożony”. Kto go podniesie? Opracuje historycznie fakty polityczne powiązane z finansowymi tamtych czasów w tej branży tak, by wyjaśnić raz na zawsze jak było? Może ja zacznę:
Artystą – magistrem sztuki mógł zostać absolwent wyższej uczelni, który automatycznie stawał się członkiem ZPAP-u, monopolistycznego związku tej branży, który jednakże chronił zawód i był finansowany przez państwo; cała reszta, to byli amatorzy, choć mogli się czuć artystami. Oprócz tych, którzy bez studiów dostali się do ZPAP-u, ale po akceptacji przez jego fachową Komisję; dostawali automatycznie status artysty, mimo amatorstwa. Dla większości nie był to trudny czas, wręcz wspaniały: artyści profesorowie (później nawet architekci dostali statut artysty), zwykli fachowcy sztuki tradycyjnej, którzy mogli wykonywać dobrze płatne zlecenia i gdzieś tam umieszczać swoje dzieła oraz bezczelni chałturnicy, którzy mogli w miesiąc zarobić na samochód (tak jakby dzisiaj na dwa); no chyba, że ktoś miał dwie lewe ręce, chlał i zgrywał Modiglianiego.
Trudny czas to był dla KwieKulik i podobnej garstki, tzn. profesjonalnych artystów, którzy tkwili w paranoi rozdzierania przez, z jednej strony sferę zarobkową uznawaną oficjalnie za właściwą sztukę, zresztą tradycyjna taką była, zawłaszczoną przez państwo, a z drugiej strony przez praktykę ich nowoczesnych realizacji, które z tamtą niewiele miały wspólnego, choć kontynuowały jej najlepsze tradycje przy odmowie propagandy jaką państwo do niej dodało za swe srebrniki – nie odrzucały tradycji, jak duża część tej garstki (uwaga, zaczynamy dzielić garstkę; patrz też przypis 8.). Jeśli dodamy do tego rys krytyczny i programowo realizowaną zasadę, że „ruchy” własnej sztuki miały realnie zmieniać rzeczywistość, to bomba gotowa. I to bomba finansowana za osobiste pieniądze uzyskane z realizacji tamtej pierwszej sztuki, niestety w większości zaprawionej niechcianą propagandą w naszym wypadku (najgorszego typu chałtury).
I wybuchła. Dla części z tej garstki – „awangardy bezpiecznej” (termin KK) – która nie zajmowała się programowo takim ścierwem, jak ulepszanie PRL-u, i ogóle jakichkolwiek struktur społecznych gdziekolwiek, czas może był trudny, ale moralnie. Dla części z tej części garstki znowu był znakomity, jeśli morale mieli w d. i dwie sprawne ręce. I dla części z tej ostatniej części też nie był zły, nawet jak rąk nie używali, a byli tylko bystrzy.
Natomiast był to niewymownie ciężki czas dla tych, którzy artystami byli sami z siebie, ale oficjalnie nimi nie byli. Nie mieli dyplomu Wyższej Szkoły Artystycznej lub nie dostali się do ZPAP-u kiedy chcieli, tzn. zostali odrzuceni przez związkową Komisję. Czytaj książkę Kamila Sipowicza o Hippisach i jej krytyki (np. Jacka Dobrowolskiego).

5. Forma jest faktem społecznym – tytuł wystawy brzmi jak jakieś utopijne hasło. Co właściwie oznacza?

Co oznacza nie za bardzo wiem – Zespół mi oznajmił pewnego poranka, że wystawa będzie miała taki tytuł. Zostałem postawiony przed faktem dokonanym. Ostatni mój przypis w wywiadzie Łukasza Rondudy ze mną brzmi: „a dla mnie [wielki szacunek] za tolerancję”. Tym samym została ze mnie zdjęta odpowiedzialność za synchronizację elementów wystawy z tą słowną konstrukcją i pozostawiony komfort niezależnego obserwatora. Nie jest to złe zagranie Zosi i Zespołu. Jedna komora serca wyznaczona została obserwatorem jak druga pompuje krew. To jest próba wiary! Jednakże miałem wątpliwości w swojej celi (którą rzadko opuszczam korzystając z wolności, której nie miał bym w prawdziwym więzieniu).[12]
Wracając do tytułu: nie rozmawiałem z nikim, nie wiem, jakie są kogoś tego tytułu rozumienia; sam zaczynam się zastanawiać. Poniżej na gorąco przedstawiam tego rezultaty...
„Forma jest faktem społecznym”. Nowatorskie tu jest (jakżeż by inaczej u KwieKulik) „wyrwanie” pojęcia „forma” z klasycznej i monumentalnej zbitki stosowanej masowo do tzw. „dzieła” (a więc rzecz się dzieje na terenie sztuki) – że „dzieło” ma „formę i treść”. Uznanie tego pojęcia za nazwę wydzieliny produkowanej przez społeczeństwo dla samej siebie, uznanej przez to za „fakt społeczny”.
Znaczy ona to samo, co znaczyła w „dziele”, ale już nie na terenie enklawy zwanej sztuką! A treść wyparowała, „Anegdota oddzieliła się od farby”.[13]
Wystawa KwieKulik, jej forma, składowe tej formy, pod tą nazwą wynoszą się ze sztuki i plasują jako wytwory społeczne – których treść, jeśli jest, jest tylko „skórką”[14] z różnych „skórek” do wyboru. Ale pełniące, te wytwory, dalej klasyczne funkcje form‑konstytuant dzieł.
No! To przewrót Kopernikański!
Tym samym KwieKulik odstawiają całą Polską i zagraniczną „Contemporary Art” na bok, mówiąc, że społeczne jej uznanie: jej hierarchii, list rankingowych, cen, estetyk, itd. – to dopiero jest utopia – koleżanko Patrycjo Sikora!
Inny aspekt, dydaktyczny (jakżeż by inaczej u KwieKulik[15]), to rzucenie na szalę całego swojego dorobku życia pary artystycznej[16], by podrzucić biednemu społeczeństwu polskiemu (i nie tylko) prawdę, że „forma” jest ważna w jej wymiarze społecznym, już nie artystycznym – to jej jakość sprawia, że można mówić o mistrzostwie, perfekcji, „dobrej robocie”, profesjonalizmie, podziale pracy, wydajności, zawartości technologicznej, sprawności, ekonomiczności, „zielonym”[17] podejściu, ustrukturyzowaniu, dzielności, metodzie... To ta „jakość formy” społecznej wytwarza jego bogactwo – nie sprawią tego fantomy[18] takie jak: bohaterstwo, dobro, wiara, piękno, sztuka, czystość, nieczystość, bluźnierstwo, patos, jedyna prawda, solidarność, wolność, niewola..., żrące społeczeństwa jak robak jabłko, stonka kartofel, czy inny jedwabnik morwę.

6. Co jest największym osiągnięciem w pracy nad wystawą i publikacją?

Że w ogóle z tej okazji ruszyło, że oprócz tego niektóre zadania są robione w całości, chociaż to na wystawę niepotrzebne (przepisywanie, digitalizacja dźwięku i obrazów), że takiemu europejskiemu specowi jak Georg Schöllhammer z Wiednia oczy się zaświeciły jak zobaczył dorobek KwieKulik (i Kwieka) zaprezentowany mu przez Zosię, że pracownik CSW Łukasz Ronduda bliżej zapoznał się z fenomenem, dzięki czemu będzie mógł bardziej adekwatnie ustrukturyzować odpowiednimi poprawkami w następnym wydaniu swoją świeżo wydaną książkę „Sztuka Polska lat 70-tych. Awangarda”, że Natalia Sielewicz (absolwentka od Sary Wilson z Anglii) prawdopodobnie będzie robiła doktorat z KwieKulik, że Maud Jacqiun, osoba z zewnątrz Polskiej Kultury czasów: PRL-u, Stanu Wojennego, WałęsoMichnikopookragłostołowych, braci Kaczyńskich, czasów teraźniejszych wiadomo jakich – widzi sens swojej ciężkiej pracy nad tym materiałem, że udało mi się przy tej okazji (jak na razie) umieścić kilka cytatów z tekstu Jana Piekarczyka: „1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki” w tym tekście, w tekście wywiadu Łukasza Rondudy ze mną, w jego tekście wstępu: „Od odmian czerwieni do odmian szarości”...

7. Czego nie udało się zrealizować?

Gdyby wydawnictwo miało się ukazać razem z wystawą, to wypadło by z niego dużo punktów działalności z powodu dostosowania książki do tematu wystawy: „Forma jest faktem społecznym”. Teraz nic nie stoi na przeszkodzie, by udało się zrealizować książkę jak należy, tzn. umieścić wszystkie opracowywane punkty (można zaznaczyć najwyżej te, które najbardziej odpowiadają tematowi wystawy).
Nie udało się (jak na razie) jasno i wyraźnie wydrukować, a na wystawie pokazać, że niedawno nastąpiło utworzenie przeze mnie pojęcia „Nominualizm” (Konceptualno-medialny nominalizm procesualny), że „Konceptualizm (Sztuka Pojęciowa), Kontekstualizm i nasz paradoksalny (bo niby podobny, ale w kontrze do poprzednich) Nominualizm dopiero wespół tworzył tą Maszynę „odkurzającą” normalną Sztukę u początków. Moje (KwieKulik) współkierownictwo kierownicą tej Maszyny musi być bardziej widoczne, a „Nominualizm” dodany historycznie do Polskich gatunków Sztuki (!); decyzja z okazji odmowy uczestnictwa w Konferencji „Wokół sporów o definicję przedmiotu sztuki: Miejsce konceptualizmu, kontekstualizmu i sztuki pojęciowej w historii sztuki najnowszej” w Galerii Sztuki Najnowszej, Miejski Ośrodek Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim, 21.03- 22.03. 2009. (Anegdota z dn. 22.03.2009 zamieszczona na portalu artbiznes.pl w dziale felietonów).[19]
To, że w swoim czasie ktoś nie wyeksplikował teorii (Manifestu), to nie znaczy, jeśli praktyką stworzył, że takiego kierunku nie stworzył – w takim wypadku, utworzenie werbalizacji, to rola estetyków i historyków sztuki – wstyd, że musi to robić sam zainteresowany!

8. Wysiłek włożony w zaistnienie wystawy i publikacji nie byłby możliwy bez jakiegoś marzenia. Jaka jest wymarzona przyszłość dla archiwum za 30 lat?

Pobrzmiewają w tym pytaniu typowo polskie infantylizacje. Żadnych marzeń. Żeby aresztanci się nie wieszali masowo w celach (kara śmierci jest podobno zakazana).
Chociaż... Powiem (patrz też odpowiedź na pytanie 2)!
Jest mające duże powodzenie ze względu na swój „nowoczesny” charakter multimedialny Muzeum Powstania Warszawskiego, buduje się Muzeum Żydów Polskich o podobnym charakterze, rodzi się Muzeum Józefa Piłsudzkiego o podobnym charakterze w jego willi w Sulejówku. Tak też widzę przyszłość Archiwum i nie jest to żadne marzenie, to obywatelski obowiązek „widza”: jako „żywe” Muzeum KwieKulik (Zofii Kulik i Przemysława Kwieka) w Dąbrowie Leśnej o podobnym jak powyższe charakterze. Państwo wykupuje nasz dom, dobudowuje przyległości funkcjonalnie i światowo zaprojektowane (działki starczy).[20]
Całością i zawartością zarządza Fundacja. Praca wewnątrz skromna, cicha, efektywna i międzynarodowa.
Było by to adekwatne i naturalne uhonorowanie twórców multimedialności właśnie, którzy pierwsi (patrz przypis 9.) swoją twórczość ukonstytuowali w ten sposób, by tak, w takiej „formie” właśnie mogła się objawiać. Zapewniło by to dostęp „z pierwszej ręki” żądnych wiedzy do jądra tej specyfiki.[21]

Przemysław Kwiek ©, środa, 11 listopada 2009.

[1] Termin PK i ZK. Nie kontekst.

[2] Wszystko możemy zachować bez zmiennie po wsze czasy w postaci zer i jedynek.

[3] Poprzednie to np.: „Festiwal Inteligencji”; wystawa indywidualna KwieKulik /wybrane prace z lat 1984‑1987: kolorowe, wielkoformatowe fotografie cibachrome oraz obiekty/; Gal. Arsenał, Białystok 01,02.1999; Appearance 62; wystawa indywidualna PK w ramach wystawy w Gal. Arsenał /44-elementowa „kompozycja naścienna” (termin PK) o wym. 2 m x 7 m: 22 obrazy i 22 kolorowe zdjęcia; rzeźba „Powieszony pejzaż”; kompozycja naścienna „Zwrot dyplomu”/; Gal. Arsenał, Białystok 22.01-14.02.1999;
Appearance 63; „Brakujące ogniwo”; wystawa indywidualna KwieKulik; promocja książki J. Truszkowskiego – prezentują Ewa Mikina i prof. Anna Zeidler–Janiszewska /„Sztuka krytyczna w Polsce. Kwiek. Kulik. KwieKulik. 1967–1998”, wstęp prof. Stefan Morawski, wyd. Gal. Miejska Arsenał w Poznaniu, str. 208, 42 il. cz.b., 21 il. kol., nakł. 1500/; Gal. Miejska Arsenał, Poznań 22.02-18.03.1999;
„KwieKulik – agregat autobiograficzny (część I)”; instalacja 380 x 1400 x 105 cm w sali Narutowicza na wystawie „Szare w kolorze 1956 – 70”; Narod. Gal. Sztuki Zachęta, Warszawa 07, 08.2000. (Katalog nakładem własnym);
„KwieKulik: Działania na głowę, 1978” (patrz p. 240); „Arteast 2000+, Arteast collection” /The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West. From the 1960s to the Present. Exhibition of works for an emerging collection/; Museum of Modern Art, Ljubliana 06-09.2000. (Katalog, s. 110-111);
„Dobromierz X” (Z. Kulik prezentuje KwieKulik) /w czarnej sali – projekcja slajdów na 3 ekrany z Działań z Dobromierzem, w białej sali – „Stół z X-sami”. Publikacja: Tomasz Załuski „Z archiwum KwieKulik: Działania z Dobromierzem i Stół z X-sami” oraz „Anatomia KwieKulik – z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem rozmawia Tomasz Załuski”; „Atlas Sztuki 36” w: „Art & Business” nr 11-2008/; Atlas Sztuki, Łódź 12.08‑11.01.09.

[4] Patrz list KwieKulik do Leszka Przyjemskiego.

[5] Commonpress nr 44; Artists body of statements and secrets; Opis: Nie braliśmy udziału; Partum w swojej pracy użył naszego zdjęcia ze swojej akcji z synem w PDDiU (z użyciem elementu z naszej „Sztuki z nerwów” z I wystawy w PDDiU, widać fragment napisu „[go]rąco”) w dniu 04.02.1976; napis na jego pracy: „Das sinncomplex”; papier światłoczuły 90 x 210 cm; Wydany przez: Paweł Petasz & Ania Erlis; 06.1981.
Commonpress nr 1 został wydany przez Pawła Petasza w grudniu 1977 r. Idea Commonpressu, wolnego wydawnicwa o międzynarodowej skali została podchwycona przez świat i ukazało się kilkadziesiąt numerów. Jest to jedna z nielicznych, najbardziej znanych w świecie polskich inicjatyw na polu wolnej wymiany dzieł i myśli nowej sztuki w tamtych czasach.

[6] „...Kwiek, być może jako pierwszy w Polsce dla doskonalenia konsekwencji Działań opierał się na prakseologii Tadeusza Kotarbińskiego...”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki); patrz tez: Jerzy Truszkowski: Sztuka krytyczna w Polsce. Część I. KWIEK. KULIK. KWIEKULIK. 1967 – 1998, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1999.

[7] „W roku 1972 w Studio TV i we współpracy z ekipą Studia, powstał film Beaty Tomorowicz (praca dyplomowa w Łódzkiej Szkole Filmowej), mający tytuł DZIAŁANIA, przeniknięty duchem Sztuki Działań. Film ten był pierwszą dokumentacją wizualną celowej i świadomej interakcji artystów oraz konsekwentnej integracji różnych dziedzin sztuki. Brali w nim udział: Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof Zarębski, Jacek Łomnicki, Jacek Dobrowolski i Grupa w Składzie (Jacek Malicki, Jacek Kasprzyk, Milo Kurtis); nigdy nie został wyemitowany”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki).

[8] Rewelacyjne określenie Jana Piekarczyka, autora bazowego tekstu o Przemysławie Kwieku: „1991-2004, Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki), zastosowane do twórczości Przemysława Kwieka (i KwieKulik). Oto cytat z tego tekstu tu pasujący: „Tymczasem estetyka Sztuki Działań jest po prostu rozszerzeniem estetyki tradycyjnej, na co wskazuje choćby idiom »czaso-skutek estetyczny«; można szukać analogii w przemianach muzyki współczesnej, w szczególności z lat 70. I rzecz znamienna: ówczesne władze akceptowały najdziwniejsze nawet eksperymenty muzyczne prezentowane podczas Warszawskich Jesieni (Filharmonia Narodowa i Okólnik), ale tępiły idące podobnymi tropami przemiany w polskiej sztuce poza muzycznej – tych artystów skanalizowano w klubach studenckich, niczym niesfornych żaczków; nawet jeśli pokończyli studia. Czaso-skutek estetyczny to dostępny dla zmysłów przejaw procesu, który w określonym czasie i miejscu można poddać tradycyjnej analizie estetycznej, mając, jednakże koniecznie na uwadze wcześniejsze przejawy tego samego procesu, wcześniejsze czaso-skutki estetyczne.”

[9] „Janusz Bogucki w książce Sztuka Polski Ludowej (Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1983) o Zofii Kulik i Przemysławie Kwieku wzmiankuje na niecałych dwóch stronach: 300 i 336, uznając ich wszakże jako Pionierów Sztuki Działań (s. 336);
...oto w Polsce lat 70. i 80. sztuką było to raczej, czego do oficjalnych galerii nie dopuszczano, niż to, co galerie te wystawiały...
W roku 1972 w Studio TV i we współpracy z ekipą Studia, powstał film Beaty Tomorowicz (praca dyplomowa w Łódzkiej Szkole Filmowej), mający tytuł DZIAŁANIA, przeniknięty duchem Sztuki Działań. Film ten był pierwszą dokumentacją wizualną celowej i świadomej interakcji artystów oraz konsekwentnej integracji różnych dziedzin sztuki. Brali w nim udział: Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof Zarębski, Jacek Łomnicki, Jacek Dobrowolski i Grupa w Składzie (Jacek Malicki, Jacek Kasprzyk, Milo Kurtis); nigdy nie został wyemitowany...”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki).

[10] Chroniony zawodowo monopolistyczny (to zn. nie każdy mógł być członkiem; chroniony aż poza lata osiemdziesiąte bodajże: patrz casus Truszkowskiego i Libery) Związek Polskich Artystów Plastyków liczył bodajże ok. 20 000 członków.

[11] Po Stanie Wojennym żaba zaczęła nogę podstawiać pod osiągnięcia późniejszych „okrągłostołowców” i ZPAP za Prezesa Puciaty strasznie się upolitycznił, doprowadzając tym samym świadomie do jego rozwiązania (tak, bardzo walecznie, tylko uniemożliwiając tym samym założenie nowej Sekcji „Inne Media” – wymagana zmiana Statutu – którą młoda neoawangarda w wieloletnim procesie chciała powołać w jego łonie)!. To była jedna z przyczyn późniejszego założenia przez KwieKulik i Członków Założycieli niezależnego Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych. „Za komuny” stowarzyszenia twórców (i inne ważne) były dotowane przez państwo, teraz nie, co zmienia diametralnie postać rzeczy. Prezes Puciata we wczesnych latach siedemdziesiątych, jako Prezes w Bydgoszczy zamiatał (nie zamiatał pod dywan) pod ziemię np. Anastazego Wiśniewskiego i jego nieistniejące Galerie.

[12] Anegdota, niedziela 27.09.2009. z cyklu „Rozdzielenie farby od Anegdoty”: (...) zapadła decyzja, żeby wystawa KwieKulik była tematyczna: „Forma jest faktem społecznym”. W zw. z tym wykreślono z pokazania większą połowę ze 180 punktów działalności KK, które znajdą się, ale w książce. No, nie wiem. Tak sobie myślę, że nie warto dawać w Polsce wystawy z tematem, z kluczem – dla kogo i po co? Przecież to pójdzie w kubeł, nikogo to nie obchodzi. Żeby 2-3 młode osoby napisały (i wybrzydzały) w „Obiegu”?
Tu patrz, z czym się zgadzam, jak zsumował o Stanisz. jej główne stwierdzenia o Polsce i Polakach Rob. Krasow. („Dziennik - Europa” nr 268, 21/2009, s. 4-5w): że zarówno komunizm, jak i post i dzisiejsza „wolność”, to wydmuszki w stosunku do „centrum” – „prostoty” wynikłej z „zaufania do ludzkich sił - do zmysłów albo do rozumu”, to wydmuchy „cywilizacyjnej peryferyjności”.
Niestety. Myślę o Sztuce. „(...) znowu nie udało się dopłynąć do bezpiecznej przystani. Ani wejść na pokład czegoś, co poruszałoby się wedle naszej woli. Peryferie dryfują. (...) to, co wymyśliliśmy w odruchu peryferyjnej dumy, czyli komunistyczna modernizacja i wybijanie - jak mówił Kroński - Polakom alienacji z głowy kolbami karabinów, było sporą pomyłką. Nie tylko rosyjską, ale generalną, peryferyjną. Ale to, co po 1989 roku wzięliśmy z centrum, aby do niego wejść na jego warunkach, także nie jest receptą na sukces. Tym razem cel jest sensowny, ale możliwości nadal zbyt małe. To, co budujemy, jest imitacją, która z zewnątrz wyglądać może podobnie, ale działa inaczej. (...) To, co na Zachodzie znaczy jedno, na Wchodzie może znaczyć coś zupełnie innego. Instytucje pochodzące z centrum, na peryferiach pracują inaczej. A skoro pracują inaczej, to warto rozpatrzyć hipotezę czy podobieństwo peryferii do centrum nie jest, aby przebiegłą mimikrą. Warto spytać, co się kryje pod tym płaszczem. Czy mamy w Polsce kulturę instytucjonalną, która, zdaniem Bobrzyńskiego, jest gwarancją suwerenności? Czy mamy ekonomiczną siłę, która, zdaniem Dmowskiego, jest warunkiem stawienia czoła sąsiadom? Czy mamy duchowe piękno i moc, ów polski mit, który dla Sienkiewicza jest warunkiem polskiego istnienia? Nie mamy. A co gorsza, nawet gdybyśmy mieli, to dla Stanisz. byłoby to za mało. Bo nie mamy u siebie prawdziwego Zachodu, logika centrum nas nie objęła. (...) sukces 1989 roku nie zmienił generalnej trajektorii (...) narodowego losu. Istotą naszego miejsca na ziemi jest peryferyjność. Która nie stanowi kategorii geograficznej, ale cywilizacyjną. To inna forma istnienia. Na peryferiach panują inne reguły, tu inaczej się widzi rzeczywistość, inaczej się ją czuje. Peryferie są inną sytuacją życiową. Rzeczywistością, prawdziwym, stabilnym istnieniem jest centrum, ono ma stabilność bytu. Na peryferiach z kolei panuje poczucie niepewności, tu istnienie - i państwa, i materialnej Kultury - jest bardzo kruche. (...) Poczucie kruchości nie jest bowiem histerią elit, lecz ich losem. (...) Wystarczy spojrzeć, jak wygląda filozofia w centrum, a jak na peryferiach. W nowożytnej filozofii brytyjskiej czy francuskiej jest prostota biorąca się z zaufania do ludzkich sił - do zmysłów albo do rozumu. Poczucie zadomowienia w świecie rodzi jasne i proste konstrukcje myślowe. Wystarczy jednak przesunąć się ku peryferiom, a filozofia się zmienia, konstrukcje myślowe stają się pogmatwane, wielopiętrowe, depresyjne. Bo tu rzeczywistość nie jest darem, ale problemem. (...) Rozum żyjący na peryferiach nie obsługuje zwykłej ciekawości. Stara się odpowiedzieć na pytanie, które przeżywane jest jako realny dramat: jak uciec z peryferii? Odpowiedź Stanisz. brzmi: nie da się uciec. Bo peryferyjny rozum nie może znaleźć drogi ucieczki.”
To KwieKulik i moje stwierdzenia także, to było motorem, powodem tego, co robiliśmy (eksplikowane wcześniej niż tezy Stanisz.). Powtórzę: „(...) Poczucie zadomowienia w świecie rodzi jasne i proste konstrukcje myślowe (...)” – to był cel teorii i praktyki KK (mimo poczucia nie zadomowienia w PRL-u), a praktyka w sztukach wizualnych „ma wygląd”, czyli estetykę w klasycznym rozumieniu!
Na zagranicę problemy – tak. Tu, „na peryferiach” powinno się zrealizować początkową koncepcję Zosi, do której nie miałem zastrzeżeń, pokazać metodycznie wszystko: całe ponad 180 punktów realizacyjnych KwieKulik. Uderzyć na Polskę ilością i jakością rodem z „centrum”. Na to nie ma siły. Tylko to tu warto zrobić teraz. Nie, powtarzam, jakąś tezę problemową poprzez twórczość KwieKulik, nawet gdyby ta teza wywodliwa była z jej rzeczywistej specyfiki; zostanie zglajchszaltowana do poziomu ciemnoty i obojętności. Przedstawić pełne bez wyjątków dokonania, metodę, walkę o nią, a ludzie niech sobie sami piszą, albo myślą, co to było, jakie to było…
(...) Także mojego dyplomu nie będzie. Tego, co stanowi bazę KwieKulik. A praca gotowa, masa roboty, projekcja najlepsza jakościowo na dziesiątki innych (mowa o wystawie „Rewolucje 68” w „Zachęcie” z r. 2008). Gdzie tu jest sens. Zosia mówi, że jej dyplomu też nie będzie, a b. by chciała go w końcu pokazać. Na pewno kiedyś pokaże. Znowu bez sensu – bez mojego. Jeśli dyplomy, to powinny być pokazane w parze, obok siebie, ze względu na „sprawę”: wynikanie, postęp. To ma sens. Nie pokazując tego na pierwszej retrospektywie KK (we Wrocławiu) odcina się parę lat korzeni. W tamtym czasie narodzin „dematerializacji” obiektu, to wieki. Dlaczego nie pokazuje się tego, co było już pokazane, np.: „Agregatu Autobiograficznego” („KwieKulik – agregat autobiograficzny, część I”; instalacja 380 x 1400 x 105 cm w sali Narutowicza na wystawie „Szare w kolorze 1956‑70”; Narod. Gal. Sztuki Zachęta, Warszawa 07, 08.2000. Katalog nakładem własnym.), itp.?

[13] Patrz mój wielki cykl: „Oddzielenie farby od Anegdoty”.

[14] Pojęcie PK z dziedziny „komputerowej” zastosowane do „produktów artystycznych”; np. odtwarzacz Foobar, czy Winamp mające każdy swój ten sam silnik (formę) mają wiele różnych „skórek” wizualnych (o różnej „wymowie” estetycznej: posępnej, radosnej, ascetycznej, „nowoczesnej”, klasycznej, itd., itd.).

[15] PK: Cała koncepcja Sztuki Działań (termin PK i KK) KwieKulik to jedna wielka dydaktyka: pokazywanie jak wygląda świat w jego nieskończonych „odmianach” (termin PK i KK),

[16] Zwróć uwagę jak działała para KK, zwłaszcza w okresie późniejszym, w odróżnieniu od pary Gilbert and George; patrz wywiad PK z Łukaszem Rondudą.

[17] Patrz Prz. Kwieka „Sztuka Zielona”.

[18] Pierdoły.

[19] List PK do Łukasza Rondudy (byliśmy wtedy „na Pan”):
Czwartek, 26 marca 2009 Panie Łukaszu! Późno, bo późno, ale istotne!
1). Przesyłam teraz przepisane do PC-ta uwagi w elektronicznej formie graficznej podobnej do brudnopisu, jakie sobie wypisałem, gdy prosił mnie Pan o uwagi do Pana tekstu (tego, gdzie Pan wprowadził termin „nominalizm”), prawdopodobnie musiałem te uwagi przekazać (lub nie) w rozmowie telefonicznej z Panem. (Patrz ten tekst niżej).
2). Przesyłam też ostatnią Anegdotę, gdzie znajdzie Pan niezwykle ważne NOWE terminy, które od teraz będą obowiązywać („konceptualno-medialny nominalizm procesualny”, czyli NOMINUALIZM KwieKulik) – co do działalności KwieKulik, by krótko i wyraźnie określić nasz etos (określony jako gatunek w sztuce Polskiej) w stosunku do „konceptualizmu”, „kontekstualizmu”, „sztuki pojęciowej” – a stworzone w rezultacie coraz to adekwatniejszego określania tego, co działo się w zw. z naszą działalnością i działalnością innych we współbyciu z nami w latach 70-tych.
Sprawa jest coraz jaśniejsza – a odmowa uczestnictwa w konferencji (Gorzowskiej) moja i KwieKulik, co jest poważną demonstracją odcięcia się od tak sformułowanych tematów konferencji, odbywanej jeszcze w dodatku z okazji wystawy twórcy „kontekstualizmu” (J. Świdzińskiego), nieuwzględniających faktografii historycznej – przesyłane teraz Panu wyjaśnienia powodów – była kolejną okazją do namysłu i do ostatecznych sformułowań przesłanych organizatorom, popartych krwią pragmatyzmu (nie wzięcie udziału).
Czy to znaczy, że dzielę (KwieKulik) „pokoleniówkę”, separuję się, itp.?
Nie, ale warunkiem dalszego współuczestnictwa we wszelkich spotkaniach naukowych i refleksyjnych nad tamtym (i aktualnym) czasem, jak i przyjęcia do akceptującej wiadomości i jako materii do twórczej refleksji wszelkich książek i tekstów o tych sprawach (uwaga do Pana i nie tylko), jest uznanie NOMINUALIZMU za kierunek w sztuce, którego twórcami byli KwieKulik!
W Anegdocie znajdzie Pan prawidłowy tytuł Gorzowskiej Konferencji – jak powinien brzmieć – dopiero wtedy nie było by przeszkód do mojego udziału.
Sumując: Te 2 przesłane teksty i ten email, myślę, całkowicie wyjaśniają sprawę na gruncie terminologicznym, kontekstowym, gatunkowym, zgodnie z prawdą faktów.
Będę bardzo zobowiązany, proszę o dokonanie w Pana tekstach odpowiednich i niepozostawiających możliwości interpretacyjnych poprawek.
I nie zapominajmy, że komentarz jednej z prac „Sztuki Komentarza” KwieKulik brzmiał: „Precz z Konceptualizmem, nowinką z Zachodu!”.
Czyż może być jaśniejsza publiczna deklaracja dokonana podczas, a nie po fakcie, jaki jest nasz stosunek do fenomenu i wyrażony nie jak u Świdzińskiego formą konceptualną (teksty, druki, ustne stwierdzenia), a realną: zdjęcia z ingerencją w ich fizyczną esencję, obiekty fizyczne, materiały fizyczne?
Muszę przyznać na koniec, że najchętniej z frazy „konceptualno-medialny nominalizm procesualny”, czyli NOMINUALIZM KwieKulik usunąłbym nawet słowo „konceptualno” i zostawiłbym frazę: „medialny nominalizm procesualny”, czyli NOMINUALIZM KwieKulik.
[dopisek z dn. 16.09.2009: Dlaczego więc tego słowa „konceptualny” nie usuwam? Powodem jest brak wiary w szansę zmiany popularnego, dziennikarskiego określenia „z lotu ptaka” mianem „Konceptualistów” polskiej formacji pokoleniowej artystów, która m.in.: a) zanegowała kanonicze przekonanie o obiektowym charakterze „dzieła” sztuki, b) zaczęła używać nietradycyjnych mediów (w tym własną osobę) do przedstawienia kreacji – a to są m.in. także cechy realizacji KwieKulik.
Jednak faktycznie, i z tego powodu profesjonaliści i znawcy (historycy sztuki, estetycy, krytycy) powinni wiedzieć, że przede wszystkim twardy „Konceptualizm” powołała trzecia teza: „sztuką jest definicja sztuki”, a praktyka tych dopiero czystych artystów konceptualnych jest też i taka, jak to wyszczególniłem wyżej w p. a) i b). Dam przykład: permutacje (przez nas zwane „odmianami”) D. Buren przedstawił czysto konceptualnie za pomocą wystawienia kilku różnie pasiastych plansz (mógł też przedstawić permutacje za pomocą wzorów na papierze; J. Kozłowski przedstawił je podobnie na Zjeździe Marzycieli w Elblągu, inny holenderski artysta za pomocą serii fotografii różnie zestawionych róż w wazonie – we wszystkich tych przypadkach „uwarunkowania” nie grają roli); KwieKulik swoje „odmiany” przedstawiali przerzucając tony materiałów i dziesiątki fizycznych rzeczy – „uwarunkowania” czyniąc równorzędną konstytuantą zarówno „na planie” jak i pochodnych „powidoków medialnych” (termin PK).
Jest pytanie, czy tych (czyli nas), co nie uznawali, nie mieli nic wspólnego z realizacją tej zasadniczej trzeciej tezy, która, i tylko ona powołała termin „konceptualizm”, można pod tym terminem „ustawiać”?
Moim zdaniem nie! Bo ich (nasza) „materialistyczna” praktyka (odrzucająca też konceptualny w gruncie rzeczy „kontekst” → patrz tekst PK „Uwarunkowania versus Kontekst” z r. 1980) była w sprzeczności z tą tezą, mało tego – w ontologicznej sprzeczności!
Czy nikt nie może zrozumieć, że poparte niezbitymi dowodami historycznej ciągłości wywodu teoretycznego i ciągłości realizacji praktycznych PK, ZK i KK z czasów przed konceptualnych (w Polsce), że objawy wyszczególnione wyżej w p. a) i b) nie stały się zasadami pracy artystycznej KwieKulik dlatego – bo narodził się gdzieś „konceptualizm”, oni zobaczyli na czym on polega, spodobało im się i zaczęli go praktykować – a wynikły z ich niezależnych poczynań, takich a nie innych uwarunkowań?]. Przemysław Kwiek.

[20] Wielkość budowli wystarczy taka, jak aktualnie budujący się w Dąbrowie skromny lokalny kościół.

[21] Jej historii i przejawów. Multimedialność dzisiaj masowo atakująca nie jest jądrem, nie służy do ekspresji kreacji – to wykorzystanie jej aparatu tylko do zachęty kupna. ===

Posted in BWA "Office" No. 2, 1/2010 pp. 30-32 and 78-79.

"... Wrocław BWA publishes its own art magazine, in which we want to introduce the backstage of the exhibition, publication and work on the KK archive a bit. The issue of the emerging "Office" is dedicated to dreamers - in a broad sense. The short introductory text is accompanied by a few questions, to the answers of which I invite you, Zofia, Łukasz Ronduda and Georg Schoelhammer "... Patrycja Sikora.

===

ANSWERS TO 8 PATRICIA SIKORA’S QUESTIONS.

1. How do you assess the value of the KwieKulik archive? Does the KwieKulik archive tell an objective truth about the past?

I rate very highly. What it contains tells the objective truth about the past.
But first of all, an important note. The archive should be understood as follows: there are two archives. One, it's stored, as well stored as possible, all our work: works and Activities and their envelope. Because they are played in various ways from this magazine (base), they only become these works and Activities again. They gain a new life again, because the originals disappeared on this obvious principle, such as World War II or yesterday's events of the fall of the Berlin Wall. The reconstructed "envelope" shows the "conditions" inseparably associated with the core. [1]
The second archive is the so-called "Others" are documented actions, performances, exhibitions, not ours, somehow documented by us, because we were caused by a sense of national duty, strongly visualized as a social requirement, which asks us to improve its "form" as such (see answer to question 5), and ordering the social self-awareness of generations of ephemeral creations of its individual members. - "A nation without history is ..." etc.
At the beginning of the ephemera, this practice was pioneering, because not every artist believed that (analogue) documentation is needed (after all, it denies one-off uniqueness), and there was practically no external for this specificity (reporters, television, journalists, etc.). Today the problem no longer exists. [2]
Yes, the first archive is of course an archive, but also not an archive. Matter, which almost indefinitely may take the form of various works and activities of the CC on a 'base' basis. One of them will be this exhibition [3]. The second one is a more classic archive, as we recall someone's facts in a form similar to the original - it's not us anymore.
Second important note. The archive becomes relevant, it must be when at least two facts connected with each other or one occur but disappear after a while. In the first case he will show "arising", in the second he will show the thing before disappearing. Conclusions? It does not have to be archived an ongoing thing, a picture, sculpture, for example, because as long as it lasts (and can last for thousands of years) it is its own best documentation, archival record.
Second application? The problem of archives is the problem of "new" art. So it is not surprising that along with the "new" art that we began to invent, practice and propagate, we had to put this problem in parallel to maintain consistency and logic - ways of archiving and subsequent retrieval of records were invented, because not everyone known so far the method of recording was suitable (e.g. reporter photos, film plywood fragments, "writing" descriptions, etc.; to this day there is ignorance in this regard, so there is a feler of "social form" - see the answer to item 5.), even we had to write elements of copyright law again for internal use. [4]

2. The KwieKulik Archive is in a sense a total idea, is it possible to compile it fully?

What does "total idea" mean? Does this mean that it is so large that it is not fully possible to develop? Full development is possible.
And the money? Only the digitization of the collections of the Paris Culture, and this is a condition for any further work, was to cost, quote from memory, PLN 300,000 (euro or zlotys?). Similarly, to the Herbert archive, which was already being prepared for leaving Poland in a situation when the State Poland will refuse funds.
Should the KK Archives also "leave"? There will be those outside of the Poland who will take it with kiss one’s hands. For now, we are doing digitization (and not only) on our own equipment and for our own money (of course, for the most part for Zosia's money; huge and smaller Cibachromes made in Berlin, exhibited in Bialystok and Poznan in 1999, She also financed: for such money embezzled somewhere by someone, this person would go to prison for 5 years.).
This is why, among others I used to answer the question 3. words: "a generous gift".
I will now give an example of one of the possibilities of a "full" development of the Archive. This will show the scope and scale of possible projects that may end in a series of several dozen volumes with a monumental character on a global scale, e.g .: in Commonpress No. 44 [5] two works are reproduced: one by Andrzej Partum and the other, a hand-drawn drawing with the sentence of a French author unknown to us then, signing up for "Horde" (one of hundreds in similar publications in our archive). As for Partum's work, take a look at the footnote. And as for the Frenchman, it turned out to be in the "new" times Max Horde, a wonderful artist who visited Piotrkow's "Interactions" several times, where he performed with great success improvising a behavioral clown (he went through back along Paris, etc; he took part in the ad hoc, selfless band "Flying Carpet" of the Polish artist Ryszard Piegza, who lives in Paris, running the best European performance website).
So, by combining this print from our Archives with Partum's documentation (also our authorship, moreover) with the documentation of Max Horde, with a mass of good photos and videos in Piotrkow, and the accounts of witnesses - we would already receive two excellent historical volumes related to Polish Culture - its Art History.
Our Archives would generate them! Work for years. Imagine if this work was done, however. I can already see this respect and jealousy in the eyes of Art World specialists! It would turn out that Poland is not only Walesa.

3. What should the materials shown at the exhibition and publication provide? What is the purpose of the attempt to synthesize the archive?

"They are to testify" that there were such two artists, a woman and a man, connected by a bond of a similar approach to the world, its matter and meanings, a sexual bond, whose achievements, products, methods during the Polish People's Republic (PRL) were unofficial, and then pushed into non-existence , forgotten by God and unaware of the next generations, non-existent today.
"They are supposed to testify" to the iron logic of the authors, their historical foresight (Archive), connection with Polish [6] and world philosophical tradition, faith in the immeasurable causal power of a Pole working in a division of labor in cooperation [7]. Authors showing alternatives to society the appearance of his world, symbols, making him aware of his natural limitations and the nuisance prepared by his fellow citizens. "They are to testify" of a sea of good will, show weight, price symbolically, through the title of the exhibition, passed on to the public during the lifetime of the "generous gift" of their achievements, as he owed a common part of its "form".
They are to show the aesthetic and semantic power of their "implicature". [8]
They are to testify to Zosia's diligence and talent for making choices and making sets, Kwiek's immeasurable tolerance for the actions of a weak woman, to show the appearance of professionally done wholes (exhibition, book), and finally, immodestly, they show how she looked, what was and what the art of KwieKulik are today. Which from the very beginning belonged to Europe and the World in its aspects of modernity [9], contrary to the then state (PRL).

4. The seventies and eighties of the twentieth century in Poland is a difficult time for artists. Does the complicated relationship with the authorities require some translation of this idiom so that it becomes readable not only for researchers from abroad, but also for the youngest generation of Poles?

First, who was the "artist" at the time? Secondly, it depends for which artists "difficult". Thirdly, this is not about a "relationship with the authorities", which for the majority [10] was not complicated at all and / or was absent at all, because they did their own thing as they want (!), and did not mix up in politics, and if , they went to May 1. or not [11].
It's the media now confusing their heads, i.e. someone who was absent and not worked in those days, following today's media, listening to school gets confused and then, wanting to synthesize something and briefly tell each other how it was then - raves.
It is not surprising, because: answering the question directly, this "idiom" lies on the street not "readable", because it is still "not translated".
Who will raise it? Will he develop historically political facts related to the financial of that time in this industry so as to explain once and for all how was it? Maybe I'll start:
An artist - master of arts could be a university graduate who automatically became a member of ZPAP, a monopolistic association of this industry, which, however, protected the profession and was financed by the state; all the rest were amateurs, although they could feel artists. Apart from those who got into ZPAP without studies, but after approval by his professional Commission; they were automatically given the status of an artist despite being amateurish.
For the majority it was not a difficult time, it was simply wonderful: artists professors (later even architects got the artist's statute), ordinary professionals of traditional art who could perform well-paid orders and put their works somewhere there, and insolent homeworkers who could earn a car in a month (as if today for two); well, unless someone had two left hands, he was splashing and playing Modigliani.
It was a difficult time for KwieKulik and a similar handful, i.e. professional artists who were stuck in paranoia by tearing through, on the one hand, the sphere of earnings officially recognized as the right art, as it was traditional, appropriated by the state, on the other hand, by the practice of their modern implementations, which had little in common with that, although they continued its best traditions with the refusal of propaganda which the state added to it for their silver pieces - they did not reject the tradition, like a large part of this handful (note, we are beginning to share a handful; see also footnote 8.).
If we add to this the critical and programmatically implemented principle that the "movements" of our own art were to really change reality, then the bomb is ready. And it was a bomb financed for personal money obtained from the implementation of that first "Art", unfortunately mostly seasoned with unwanted propaganda in our case (the worst type of "hack job").
And it exploded. For some of this handful - the "safe avant-garde" (KK's term) - which did not programmatically deal with such carcass as improving the PRL and any social structures in general, time may have been difficult, but morally.
For some of them, was excellent again, if they had morale in ass and two good hands. And for some of the last part he wasn't bad either, even if he didn't use his hands and they were just smart.
However, it was an unusually difficult time for those who were artists on their own, but officially they were not. They did not have a diploma of the Artistic School or did not get into the ZPAP when they wanted to, i.e. they were rejected by the trade union commission. Read Kamil Sipowicz's book about Hippies and its critics (e.g. Jacek Dobrowolski).

5. "Form is a social fact" - the title of the exhibition sounds like some utopian slogan. What does it actually mean?

Which means I don't really know - The team told me one morning that the exhibition would have such a title. I was placed before the fact of these name. My last footnote in an interview with Lukasz Ronduda with me is: "and for me [great respect] for tolerance". Thus, I was removed from my responsibility for synchronizing the elements of the exhibition with this verbal structure and leaving the comfort of an independent observer. This is not a bad play of Zosia and the team. One heart's ventricle is designated as an observer as the other pumps blood. This is a test of faith! However, I had doubts in my cell (which I rarely leave using a freedom I would not have in a real prison). [12]
Returning to the title: I have not spoken to anyone; I do not know what the title of understanding is for him; I am beginning to wonder myself. Below you can see the results ...
"Form is a social fact". Innovative here is (how else would it be with KwieKulik) "breaking" the concept of "form" from a classic and monumental cluster used massively for the so-called "Works" (and so it happens in the area of art) - that "work" has "form and content." Recognition of this concept as the name of a secretion produced by the society for itself, recognized by it as a "social fact".
It means the same as it meant in a "work", but not in an enclave called Art!
And the content evaporated, "Anecdote separated from the paint". [13]
The KwieKulik exhibition, its form, components of this form, under this name are derived from art and rank as social products - whose content, if any, is only a "skin" [14] of various "skins" to choose from. However, these products, which perform these classic functions, form-constitutive works.
Well! This is the Copernican revolution!
Thus, KwieKulik set all Polish and foreign "Contemporary Art" aside, saying that its social recognition: its hierarchy, ranking lists, prices, aesthetics, etc. - this is just a utopia - friend of Patrycja Sikora!
Another aspect, didactic (how would it be different with KwieKulik [15]), is to put all their artistic pair's life achievements at stake [16] to give the poor Polish society (and not only) the truth that "form" is important in its dimension social, no longer artistic - it is its quality that makes it possible to talk about mastery, perfection, "good work", professionalism, division of labor, efficiency, technological content, efficiency, economy, "green" [17] approach, structuring, bravery, methods ... It is this "quality of social form" that creates its wealth. Phantoms (hypostasis) [18] such as God, heroism, goodness, faith, beauty, art, purity, impurity, blasphemy, pathos, the only truth, solidarity, freedom, captivity, will not do it..., corrosive societies like the apple worm, Colorado beetle potato, or other silkworm mulberry.

6. What is the greatest achievement in working on the exhibition and publication?

That at all on this occasion it started, that apart from that some tasks are done in full, although it is unnecessary for the exhibition (rewriting, digitizing writings sound and images), that for such a European specialist like Georg Schöllhammer from Vienna - his eyes lit up as he saw KwieKulik's achievements (and of Pr. Kwiek) presented to him by Zosia, that a CSW (Center for Contemporary Art) employee Lukasz Ronduda got to know the phenomenon more closely, thanks to which he would be able to more adequately structure the relevant corrections in the next issue of his newly published book: 'Polish Art of the 70s. Avant-garde', that Natalia Sielewicz (a graduate from Sara Wilson from England) will probably be doing a PhD from KwieKulik, that Maud Jacqiun, a person from outside the Polish Culture of the times: the People's Republic of Poland (PRL), the Martial Law, WalesaMichnikafterroundtable, the Kaczynski brothers, the present times we are known about - She sees the sense of Her hard work on this material, that on this occasion (so far) I managed to put some quotes from the text of Jan Piekarczyk: "1991-2004: Kwiek's Paradox and the Actor's Paradox II. Relative and Absolute Counter-Counters of Art" in this text, in the text of Lukasz Ronduda's interview with me, in his introduction: "From varieties of red to varieties of gray" ...

7. What was not achieved?

If the KwieKulik's Book were to appear together with the exhibition, many points of activity would fall out because of the adaptation of the book to the theme of the exhibition: "Form is a social fact". Now, nothing prevents you from realizing the book as it should, i.e. put all the developed points (you can select only those that most closely match the theme of the exhibition).
It has not been possible (so far) to print clearly and visible, and to show at the exhibition that I recently created the concept of "Nominualism" (Conceptual and media processual nominalism), that "Conceptualism (Conceptual Art), Contextualism (Swidzinski) and our paradoxical (because kind of similar, but in contra to the previous ones) Nominualism only together created this machine "vacuuming" normal (classical) Art at the beginning (the sixties and seventies).
My (KwieKulik) co-direction with the steering wheel of this Machine must be more visible, and "Nominualism” historically added to Polish Art genres (!); decision on the occasion of refusing to participate in the Conference "Around Disputes about the Definition of the Object of Art: Place of Conceptualism, Contextualism and Conceptual Art in the history of modern art" at the Gallery of Modern Art, Municipal Art Center in Gorzow Wielkopolski, 21.03- 22.03. 2009. (Anecdote dated 22.03.2009 posted on the artbiznes.pl portal in the columns section). [19]
The fact that someone did not expose the theory (Manifesto) in his time does not mean, if he created with practice that he did not create such a direction - in this case, the creation of verbalization is the role of aesthetics and art historians - shame that the interested person (Me) must do it!

8. The effort put into the existence of the exhibition and publication would not have been possible without some dream. What is the dream future for the archive in 30 years?

Typical Polish infantilizations resound in this question.
No dreams. That the detainees would not mass hang in cells (the death penalty is supposedly banned).
Although ... I will say (see also answer to question 2)!
It is very successful due to its "modern" multimedia character the Warsaw Uprising Museum, a Museum of Polish Jews of a similar nature is being built, the Jozef Pilsudzki Museum of a similar nature is born in his villa in Sulejowek.
This is also how I see the future of the Archive and it is not a dream, it is the civic duty of the "viewer": as a "living" Museum of the KwieKulik Museum (Zofia Kulik and Przemysław Kwiek) in Dabrowa Lesna of a similar nature.
The state buys our house, builds functionally and globally designed adjacent areas (sufficient terrain). [20]
Everything and content is managed by the Foundation. Work inside is modest, quiet, effective and international.
It would be adequate and natural to honor the creators of multimedia just who first (see footnote 9.) constituted their work in such a way that in such a "form" could just manifest itself.
This would ensure that first-hand knowledge-hungry access to the core of this specificity. [21]