ENGLISH BELOW.
-----------------------------------------------------------------------------------
Zamieszczone w organie BWA
„Biuro” nr 2, 1/2010 s. 30-32 i 78-79.
„...Wrocławskie BWA wydaje własne pismo o sztuce, w którym chcemy nieco
przybliżyć kulisy powstawania wystawy, publikacji i pracy nad archiwum KK.
Numer powstającego »Biura« poświęcony jest marzycielom — w szerokim ujęciu. Krótkiemu
tekstowi wprowadzającemu towarzyszy parę pytań, do odpowiedzi, na które zapraszam
Pana oraz Zofię, Łukasza Rondudę i Georga Schoelhammera”... Patrycja Sikora.
————————————————————————————
ODPOWIEDZI NA 8 PYTAŃ PATRYCJI SIKORY.
1. Jak oceniasz wartość archiwum KwieKulik? Czy archiwum KwieKulik mówi obiektywną prawdę o przeszłości?
Oceniam bardzo wysoko. To, co zawiera, mówi obiektywną
prawdę o przeszłości.
Ale na początek ważna uwaga. Archiwum należy rozumieć następująco: są dwa
archiwa. Jedno, to zamagazynowana, tak dobrze magazynowana jak to tylko było
możliwe, cała nasza twórczość: dzieła i Działania i ich otoczka. Bo odtwarzane
różnorako z tego magazynu (bazy), tylko przez to stają się na powrót tymi
dziełami i Działaniami. Uzyskują ponowne nowe życie, bo oryginały poznikały na
tej oczywistej zasadzie, co np. druga wojna światowa czy wczorajsze wydarzenia
obchodów runięcia Muru Berlińskiego. Odtwarzana „otoczka” pokazuje
nierozerwalnie powiązane z rdzeniem „uwarunkowania”.[1]
Drugie archiwum, to tzw. „Inni”, to dokumentowane akcje, wystąpienia, wystawy,
nie nasze, dokumentowane przez nas niejako przy okazji, bo powodowani byliśmy
poczuciem narodowego obowiązku, silnie uzmysłowionym jako wymóg społeczny,
który każe doskonalić jego „formę” jako taką (patrz odpowiedź na pyt. 5), a
nakazującą zachowanie dla społecznej samoświadomości pokoleń efemerycznych
wytworów jego indywidualnych członków. – „Naród bez historii, to...” itd.
U początków efemery taka praktyka był pionierska, bo nie każdy taki artysta
uważał, że dokumentacja (analogowa) jest potrzebna (przecież to zaprzecza
jednorazowej niepowtarzalności), a zewnętrznej dla tej specyfiki praktycznie
nie było (reporterzy, telewizja, dziennikarze itp.). Dzisiaj problem już nie
istnieje.[2]
Tak, że pierwsze archiwum to oczywiście archiwum, ale i jednocześnie nie
archiwum. Materia, która prawie w nieskończoność może przybierać formy różnych
dzieł i Działań KK „na bazie”. Jedną z nich będzie ta wystawa[3].
Drugie, to bardziej klasyczne archiwum, jako, że przywoływać czyjeś fakty w
formie zbliżonej do oryginału – to
już nie my.
Druga ważna uwaga. Archiwum staje się istotne, musi być, kiedy na „zdarzenie”
przypadają co najmniej dwa fakty powiązane ze sobą albo jeden, ale po czasie
znikający. W pierwszym wypadku pokaże „wynikanie”, w drugim, oczywiste, pokaże
rzecz przed zniknięciem. Wnioski? Nie musi być archiwizowana trwająca rzecz,
obraz, rzeźba np., bo dopóki trwa (a może twać przez tysiące lat) to jest sama
swoją najlepszą dokumentacją, archiwalnym zapisem.
Drugi wniosek? Problem archiwum, to problem „nowej” sztuki. Nie ma więc nic
dziwnego, że wraz z „nową” sztuką, jaką zaczęliśmy wynajdywać, uprawiać i
propagować musiał być równolegle przez nas ten problem postawiony, by zachować
spójność i logikę – wynalezione zostać
sposoby archiwizowania i późniejszego odtwarzania zapisów, bo nie każdy znany dotychczas
sposób zapisów do tego się nadawał (np. zdjęcia reporterskie, filmowe sklejki
fragmentów, „pisarskie” opisy, itd.; do dzisiaj panuje niewiedza w tym
względzie, więc trwa feler „formy społecznej” – patrz odpowiedź na p. 5.), nawet elementy prawa autorskiego
musieliśmy pisać od nowa na wewnętrzny użytek.[4]
2. Archiwum KwieKulik to w pewnym sensie idea totalna, czy pełne jego opracowanie jest możliwe?
Co to znaczy „idea totalna”? Czy to znaczy, że jest tak duże, że nie możliwe w pełni do opracowania?
Pełne opracowanie jest możliwe jak najbardziej.
A pieniądze? Tylko sama digitalizacja zbiorów Kultury Paryskiej, a to jest
warunek jakiejkolwiek dalszej pracy, miała kosztować, cytuje z pamięci,
300 000 zł (euro, czy złotych?), podobnie z archiwum Herberta, które już szykowano
na wyjazd z Polski w sytuacji, kiedy Państwo Polskie odmówi funduszy. Czy Archiwum
KK też ma „wyjechać’? Znajdą się tacy poza granicami, którzy z pocałowaniem
ręki je wezmą. Jak na razie my robimy digitalizację (i nie tylko) na własnym
sprzęcie i za własne pieniądze (oczywiście w większej części za pieniądze Zosi;
olbrzymie i mniejsze Cibachromy robione w Berlinie, wystawione w Białymstoku i
Poznaniu w 1999 r. też ona sfinansowała: za takie pieniądze zdefraudowane
gdzieś przez kogoś, ten ktoś idzie na 5 lat do więzienia.). To dlatego m.in.
użyłem w odpowiedzi na pyt. 3. słów: „hojny dar”.
Dam teraz przykład jednej z możliwości „pełnego” opracowania Archiwum. Pokaże
to zakres, skalę możliwych przedsięwzięć, które mogą się skończyć
kilkudziesięciotomową serią o pomnikowym w skali świata charakterze, np.:
W Commonpressie nr. 44[5]
są zreprodukowane dwie prace: jedna Andrzeja Partuma i druga, odręczny
rysuneczek z napisaną sentencją jakiegoś nieznanego nam wtedy francuskiego autora
podpisującego się „Horde” (jednego z setek w podobnych wydawnictwach w naszym archiwum).
Co do pracy Partuma to zerknij do przypisu, a co do Francuza, to okazał się nim
w „nowych” czasach Max Horde, wspaniały artysta, który parokrotnie gościł na
Piotrkowskich „Interakcjach”, gdzie z wielkim sukcesem performował improwizując
behawioralnego klowna (to on przeszedł wzdłuż Paryż tyłem, itd.; brał udział w
doraźnym, bezinteresownym zespole „Flying Carpet” mieszkającego w Paryżu polskiego
artysty Ryszarda Piegzy, prowadzącego najlepszą Europejską performace’ową
stronę www).
Tak więc łącząc to wydawnictwo z naszego Archiwum z dokumentacją Partuma
(zresztą naszego autorstwa) i z dokumentacją Maxa Horde, będącą w Piotrkowie masą
dobrych zdjęć i filmów, relacjami świadków – już otrzymalibyśmy dwa znakomite
tomy historyczne związane z Polską Kulturą – jej Historią Sztuki. Wygenerowałoby
je nasze Archiwum! Praca na lata. Wyobraźmy sobie, gdyby jednak ta robota
została wykonana. Już widzę ten szacunek i zazdrość w oczach speców branży Art
World! Okazałoby się, że Poland to nie tylko Walesa.
3. O czym mają świadczyć materiały pokazywane na wystawie i w publikacji? Co jest celem podjętej próby syntezy archiwum?
„Mają świadczyć” o tym, że istniała taka dwójka artystów,
kobiety i mężczyzny, połączonych więzią podobnego podejścia do świata, jego
materii i znaczeń, więzią seksualną, których dokonania, produkty, metody za
PRL-u były nieoficjalne, a potem zepchnięte do niebytu, zapomniane przez Boga i
nieuświadamiające następnych generacji, nieistniejące społecznie dzisiaj.
„Mają świadczyć” o żelaznej logice autorów, o ich zapobiegliwości historycznej
(Archiwum), powiązaniu z polską[6]
i światową tradycją filozoficzną, wierze w niezmierzoną moc sprawczą Polaka
człowieka Działającego w podziale pracy we współdziałaniu[7],
autorów pokazujących reszcie społeczeństwa alternatywy wyglądu jego świata,
symboli, uświadamianiu mu jego ograniczeń naturalnych i uciążliwości zgotowanych
mu przez współobywateli. „Mają świadczyć” o morzu dobrej woli, pokazywać wagę,
cenę symbolicznie, poprzez tytuł wystawy, przekazanego społeczeństwu za życia
„hojnego daru” ich dorobku, jako jemu należną wspólną część jego „formy”. Mają
pokazywać estetyczną i semantyczną moc ich „implikatury”.[8]
Mają świadczyć o pracowitości i talencie Zosi do czynienia wyborów i robienia zestawów,
niezmierzonej tolerancji Kwieka dla poczynań słabej kobiety, pokazać wygląd
profesjonalnie zrobionych całości (wystawa, książka), wreszcie, nieskromnie
dodam, mają pokazywać jak wyglądała, jaka była i jest dzisiaj sztuka KwieKulik,
która od samego początku przynależała do Europy i Świata w swych aspektach
nowoczesności[9], wbrew ówczesnemu
państwu.
4. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte XX w. w Polsce to trudny czas dla artystów. Czy skomplikowana relacja z władzą wymaga jakiegoś przełożenia owego idiomu tak, aby stał się czytelny nie tylko dla badaczy z zagranicy, ale i dla najmłodszego pokolenia Polaków?
Po pierwsze, kto to był „artysta” w tamtych czasach. Po
drugie, zależy dla jakich artystów „trudny”. Po trzecie, nie chodzi tu o „relację
z władzą”, która dla większości[10]
wcale nie była skomplikowana i/lub w ogóle jej nie było, bo robili swoje jak chcieli
(!), a do polityki się nie mieszali, a jeśli, to na 1. Maja poszli, albo nie[11].
To teraz media mieszają w głowach, tzn. ktoś, kto nie żył i pracował w tamtych
czasach śledząc dzisiejsze media, słuchając szkoły dostaje zamętu w głowie i
potem, chcąc coś zsyntetyzować i krótko powiedzieć od siebie jak tam wtedy było
– bredzi.
Nie ma się co dziwić, bo: odpowiadając bezpośrednio na pytanie, ten „idiom”
leży na ulicy nie „czytelny”, bo jest ciągle „nieprzełożony”. Kto go podniesie?
Opracuje historycznie fakty polityczne powiązane z finansowymi tamtych czasów w
tej branży tak, by wyjaśnić raz na zawsze jak było? Może ja zacznę:
Artystą – magistrem sztuki mógł zostać absolwent wyższej uczelni, który
automatycznie stawał się członkiem ZPAP-u, monopolistycznego związku tej
branży, który jednakże chronił zawód i był finansowany przez państwo; cała
reszta, to byli amatorzy, choć mogli się czuć artystami. Oprócz tych, którzy
bez studiów dostali się do ZPAP-u, ale po akceptacji przez jego fachową Komisję;
dostawali automatycznie status artysty, mimo amatorstwa. Dla większości nie był
to trudny czas, wręcz wspaniały: artyści profesorowie (później nawet architekci
dostali statut artysty), zwykli fachowcy sztuki tradycyjnej, którzy mogli
wykonywać dobrze płatne zlecenia i gdzieś tam umieszczać swoje dzieła oraz
bezczelni chałturnicy, którzy mogli w miesiąc zarobić na samochód (tak jakby
dzisiaj na dwa); no chyba, że ktoś miał dwie lewe ręce, chlał i zgrywał
Modiglianiego.
Trudny czas to był dla KwieKulik i podobnej garstki, tzn. profesjonalnych
artystów, którzy tkwili w paranoi rozdzierania przez, z jednej strony sferę
zarobkową uznawaną oficjalnie za właściwą sztukę, zresztą tradycyjna taką była,
zawłaszczoną przez państwo, a z drugiej strony przez praktykę ich nowoczesnych realizacji,
które z tamtą niewiele miały wspólnego, choć kontynuowały jej najlepsze
tradycje przy odmowie propagandy jaką państwo do niej dodało za swe srebrniki –
nie odrzucały tradycji, jak duża część tej garstki (uwaga, zaczynamy dzielić
garstkę; patrz też przypis 8.). Jeśli dodamy do tego rys krytyczny i programowo
realizowaną zasadę, że „ruchy” własnej sztuki miały realnie zmieniać
rzeczywistość, to bomba gotowa. I to bomba finansowana za osobiste pieniądze
uzyskane z realizacji tamtej pierwszej sztuki, niestety w większości
zaprawionej niechcianą propagandą w naszym wypadku (najgorszego typu chałtury).
I wybuchła. Dla części z tej garstki – „awangardy bezpiecznej” (termin KK) –
która nie zajmowała się programowo takim ścierwem, jak ulepszanie PRL-u, i
ogóle jakichkolwiek struktur społecznych gdziekolwiek, czas może był trudny,
ale moralnie. Dla części z tej części garstki znowu był znakomity, jeśli morale
mieli w d. i dwie sprawne ręce. I dla części z tej ostatniej części też nie był
zły, nawet jak rąk nie używali, a byli tylko bystrzy.
Natomiast był to niewymownie ciężki czas dla tych, którzy artystami byli sami z
siebie, ale oficjalnie nimi nie byli. Nie mieli dyplomu Wyższej Szkoły
Artystycznej lub nie dostali się do ZPAP-u kiedy chcieli, tzn. zostali
odrzuceni przez związkową Komisję. Czytaj książkę Kamila Sipowicza o Hippisach
i jej krytyki (np. Jacka Dobrowolskiego).
5. Forma jest faktem społecznym – tytuł wystawy brzmi jak jakieś utopijne hasło. Co właściwie oznacza?
Co oznacza nie za bardzo wiem – Zespół mi oznajmił pewnego
poranka, że wystawa będzie miała taki tytuł. Zostałem postawiony przed faktem
dokonanym. Ostatni mój przypis w wywiadzie Łukasza Rondudy ze mną brzmi: „a dla
mnie [wielki szacunek] za tolerancję”. Tym samym została ze mnie zdjęta
odpowiedzialność za synchronizację elementów wystawy z tą słowną konstrukcją i
pozostawiony komfort niezależnego obserwatora. Nie jest to złe zagranie Zosi i
Zespołu. Jedna komora serca wyznaczona została obserwatorem jak druga pompuje
krew. To jest próba wiary! Jednakże miałem wątpliwości w swojej celi (którą
rzadko opuszczam korzystając z wolności, której nie miał bym w prawdziwym
więzieniu).[12]
Wracając do tytułu: nie rozmawiałem z nikim, nie wiem, jakie są kogoś tego
tytułu rozumienia; sam zaczynam się zastanawiać. Poniżej na gorąco przedstawiam
tego rezultaty...
„Forma jest faktem społecznym”. Nowatorskie tu jest (jakżeż by inaczej u
KwieKulik) „wyrwanie” pojęcia „forma” z klasycznej i monumentalnej zbitki
stosowanej masowo do tzw. „dzieła” (a więc rzecz się dzieje na terenie sztuki) –
że „dzieło” ma „formę i treść”. Uznanie tego pojęcia za nazwę wydzieliny
produkowanej przez społeczeństwo dla samej siebie, uznanej przez to za „fakt
społeczny”.
Znaczy ona to samo, co znaczyła w „dziele”, ale już nie na terenie enklawy
zwanej sztuką! A treść wyparowała, „Anegdota oddzieliła się od farby”.[13]
Wystawa KwieKulik, jej forma, składowe tej formy, pod tą nazwą wynoszą się ze sztuki
i plasują jako wytwory społeczne – których treść, jeśli jest, jest tylko
„skórką”[14]
z różnych „skórek” do wyboru. Ale pełniące, te wytwory, dalej klasyczne funkcje
form‑konstytuant dzieł.
No! To przewrót Kopernikański!
Tym samym KwieKulik odstawiają całą Polską i zagraniczną „Contemporary Art” na
bok, mówiąc, że społeczne jej uznanie: jej hierarchii, list rankingowych, cen, estetyk,
itd. – to dopiero jest utopia – koleżanko
Patrycjo Sikora!
Inny aspekt, dydaktyczny (jakżeż by inaczej u KwieKulik[15]),
to rzucenie na szalę całego swojego dorobku życia pary artystycznej[16],
by podrzucić biednemu społeczeństwu polskiemu (i nie tylko) prawdę, że „forma”
jest ważna w jej wymiarze społecznym, już nie artystycznym – to jej jakość sprawia, że można mówić o mistrzostwie, perfekcji,
„dobrej robocie”, profesjonalizmie, podziale pracy, wydajności, zawartości
technologicznej, sprawności, ekonomiczności, „zielonym”[17]
podejściu, ustrukturyzowaniu, dzielności, metodzie... To ta „jakość formy”
społecznej wytwarza jego bogactwo – nie sprawią tego fantomy[18]
takie jak: bohaterstwo, dobro, wiara, piękno, sztuka, czystość, nieczystość,
bluźnierstwo, patos, jedyna prawda, solidarność, wolność, niewola..., żrące
społeczeństwa jak robak jabłko, stonka kartofel, czy inny jedwabnik morwę.
6. Co jest największym osiągnięciem w pracy nad wystawą i publikacją?
Że w ogóle z tej okazji ruszyło, że oprócz tego niektóre
zadania są robione w całości, chociaż to na wystawę niepotrzebne
(przepisywanie, digitalizacja dźwięku i obrazów), że takiemu europejskiemu specowi
jak Georg Schöllhammer z Wiednia oczy się zaświeciły jak zobaczył dorobek
KwieKulik (i Kwieka) zaprezentowany mu przez Zosię, że pracownik CSW Łukasz
Ronduda bliżej zapoznał się z fenomenem, dzięki czemu będzie mógł bardziej
adekwatnie ustrukturyzować odpowiednimi poprawkami w następnym wydaniu swoją
świeżo wydaną książkę „Sztuka Polska lat 70-tych. Awangarda”, że Natalia
Sielewicz (absolwentka od Sary Wilson z Anglii) prawdopodobnie będzie robiła
doktorat z KwieKulik, że Maud Jacqiun, osoba z zewnątrz Polskiej Kultury czasów:
PRL-u, Stanu Wojennego, WałęsoMichnikopookragłostołowych, braci Kaczyńskich, czasów
teraźniejszych wiadomo jakich – widzi sens swojej ciężkiej pracy nad tym
materiałem, że udało mi się przy tej okazji (jak na razie) umieścić kilka cytatów
z tekstu Jana Piekarczyka: „1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II
(Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki” w tym tekście, w tekście wywiadu Łukasza Rondudy ze mną, w jego tekście
wstępu: „Od odmian czerwieni do odmian szarości”...
7. Czego nie udało się zrealizować?
Gdyby wydawnictwo miało się ukazać razem z wystawą, to
wypadło by z niego dużo punktów działalności z powodu dostosowania książki do
tematu wystawy: „Forma jest faktem społecznym”. Teraz nic nie stoi na
przeszkodzie, by udało się zrealizować książkę jak należy, tzn. umieścić wszystkie
opracowywane punkty (można zaznaczyć najwyżej te, które najbardziej odpowiadają
tematowi wystawy).
Nie udało się (jak na razie) jasno i wyraźnie wydrukować, a na wystawie pokazać,
że niedawno nastąpiło utworzenie przeze mnie pojęcia „Nominualizm”
(Konceptualno-medialny nominalizm procesualny), że „Konceptualizm (Sztuka
Pojęciowa), Kontekstualizm i nasz paradoksalny (bo niby podobny, ale w kontrze
do poprzednich) Nominualizm dopiero wespół tworzył tą Maszynę „odkurzającą”
normalną Sztukę u początków. Moje (KwieKulik) współkierownictwo kierownicą tej
Maszyny musi być bardziej widoczne, a „Nominualizm” dodany historycznie do
Polskich gatunków Sztuki (!); decyzja z okazji odmowy uczestnictwa w Konferencji
„Wokół sporów o definicję przedmiotu sztuki: Miejsce konceptualizmu, kontekstualizmu
i sztuki pojęciowej w historii sztuki najnowszej” w Galerii Sztuki Najnowszej,
Miejski Ośrodek Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim, 21.03- 22.03. 2009. (Anegdota
z dn. 22.03.2009 zamieszczona na portalu artbiznes.pl w dziale felietonów).[19]
To, że w swoim czasie ktoś nie wyeksplikował teorii (Manifestu), to nie znaczy,
jeśli praktyką stworzył, że takiego kierunku nie stworzył – w takim wypadku, utworzenie
werbalizacji, to rola estetyków i historyków sztuki – wstyd, że musi to robić
sam zainteresowany!
8. Wysiłek włożony w zaistnienie wystawy i publikacji nie byłby możliwy bez jakiegoś marzenia. Jaka jest wymarzona przyszłość dla archiwum za 30 lat?
Pobrzmiewają w tym pytaniu typowo polskie infantylizacje. Żadnych
marzeń. Żeby aresztanci się nie wieszali masowo w celach (kara śmierci jest
podobno zakazana).
Chociaż... Powiem (patrz też odpowiedź na pytanie 2)!
Jest mające duże powodzenie ze względu na swój „nowoczesny” charakter
multimedialny Muzeum Powstania Warszawskiego, buduje się Muzeum Żydów Polskich
o podobnym charakterze, rodzi się Muzeum Józefa Piłsudzkiego o podobnym
charakterze w jego willi w Sulejówku. Tak też widzę przyszłość Archiwum i nie
jest to żadne marzenie, to obywatelski obowiązek „widza”: jako „żywe” Muzeum
KwieKulik (Zofii Kulik i Przemysława Kwieka) w Dąbrowie Leśnej o podobnym jak
powyższe charakterze. Państwo wykupuje nasz dom, dobudowuje przyległości
funkcjonalnie i światowo zaprojektowane (działki starczy).[20]
Całością i zawartością zarządza Fundacja. Praca wewnątrz skromna, cicha,
efektywna i międzynarodowa.
Było by to adekwatne i naturalne uhonorowanie twórców multimedialności właśnie,
którzy pierwsi (patrz przypis 9.) swoją twórczość ukonstytuowali w ten sposób,
by tak, w takiej „formie” właśnie mogła się objawiać. Zapewniło by to dostęp „z
pierwszej ręki” żądnych wiedzy do jądra tej specyfiki.[21]
Przemysław Kwiek ©, środa, 11 listopada 2009.
PRZYPISY:
[1] Termin PK i ZK. Nie kontekst.
[2] Wszystko możemy zachować bez zmiennie po wsze czasy w postaci zer i jedynek.
[3] Poprzednie
to np.: „Festiwal Inteligencji”; wystawa indywidualna KwieKulik /wybrane prace
z lat 1984‑1987: kolorowe, wielkoformatowe fotografie cibachrome oraz obiekty/;
Gal. Arsenał, Białystok 01,02.1999; Appearance 62; wystawa
indywidualna PK w ramach wystawy w Gal. Arsenał /44-elementowa „kompozycja
naścienna” (termin PK) o wym. 2 m x 7 m: 22 obrazy i 22 kolorowe zdjęcia;
rzeźba „Powieszony pejzaż”; kompozycja naścienna „Zwrot dyplomu”/; Gal. Arsenał,
Białystok 22.01-14.02.1999;
Appearance 63; „Brakujące ogniwo”; wystawa indywidualna KwieKulik;
promocja książki J. Truszkowskiego – prezentują Ewa Mikina i prof. Anna
Zeidler–Janiszewska /„Sztuka krytyczna w Polsce. Kwiek. Kulik. KwieKulik.
1967–1998”, wstęp prof. Stefan Morawski, wyd. Gal. Miejska Arsenał w Poznaniu,
str. 208, 42 il. cz.b., 21 il. kol., nakł. 1500/; Gal. Miejska Arsenał,
Poznań 22.02-18.03.1999;
„KwieKulik – agregat autobiograficzny (część I)”; instalacja 380 x 1400 x 105 cm w sali Narutowicza na
wystawie „Szare w kolorze 1956 – 70”;
Narod. Gal. Sztuki Zachęta, Warszawa 07, 08.2000. (Katalog nakładem własnym);
„KwieKulik: Działania na głowę, 1978”
(patrz p. 240); „Arteast 2000+, Arteast collection” /The Art of Eastern Europe
in Dialogue with the West. From
the 1960s to the Present. Exhibition of works for an emerging collection/;
Museum of Modern Art, Ljubliana 06-09.2000. (Katalog, s. 110-111);
„Dobromierz X” (Z. Kulik prezentuje KwieKulik) /w czarnej sali – projekcja
slajdów na 3 ekrany z Działań z Dobromierzem, w białej sali – „Stół z X-sami”.
Publikacja: Tomasz Załuski „Z archiwum KwieKulik: Działania z Dobromierzem i
Stół z X-sami” oraz „Anatomia KwieKulik – z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem
rozmawia Tomasz Załuski”; „Atlas Sztuki 36” w: „Art & Business” nr
11-2008/; Atlas Sztuki, Łódź 12.08‑11.01.09.
[4] Patrz list KwieKulik do Leszka Przyjemskiego.
[5]
Commonpress nr 44; Artists body of
statements and secrets; Opis: Nie braliśmy udziału; Partum
w swojej pracy użył naszego zdjęcia ze swojej akcji z synem w PDDiU (z użyciem
elementu z naszej „Sztuki z nerwów” z I wystawy w PDDiU, widać fragment napisu
„[go]rąco”) w dniu 04.02.1976; napis na jego pracy: „Das sinncomplex”; papier
światłoczuły 90 x 210 cm; Wydany przez: Paweł Petasz & Ania Erlis;
06.1981.
Commonpress nr 1 został wydany przez Pawła Petasza w grudniu 1977 r. Idea
Commonpressu, wolnego wydawnicwa o międzynarodowej skali została podchwycona
przez świat i ukazało się kilkadziesiąt numerów. Jest to jedna z nielicznych,
najbardziej znanych w świecie polskich inicjatyw na polu wolnej wymiany dzieł i
myśli nowej sztuki w tamtych czasach.
[6] „...Kwiek, być może jako pierwszy w Polsce dla doskonalenia konsekwencji Działań opierał się na prakseologii Tadeusza Kotarbińskiego...”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki); patrz tez: Jerzy Truszkowski: Sztuka krytyczna w Polsce. Część I. KWIEK. KULIK. KWIEKULIK. 1967 – 1998, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1999.
[7] „W roku 1972 w Studio TV i we współpracy z ekipą Studia, powstał film Beaty Tomorowicz (praca dyplomowa w Łódzkiej Szkole Filmowej), mający tytuł DZIAŁANIA, przeniknięty duchem Sztuki Działań. Film ten był pierwszą dokumentacją wizualną celowej i świadomej interakcji artystów oraz konsekwentnej integracji różnych dziedzin sztuki. Brali w nim udział: Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof Zarębski, Jacek Łomnicki, Jacek Dobrowolski i Grupa w Składzie (Jacek Malicki, Jacek Kasprzyk, Milo Kurtis); nigdy nie został wyemitowany”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki).
[8] Rewelacyjne określenie Jana Piekarczyka, autora bazowego tekstu o Przemysławie Kwieku: „1991-2004, Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki), zastosowane do twórczości Przemysława Kwieka (i KwieKulik). Oto cytat z tego tekstu tu pasujący: „Tymczasem estetyka Sztuki Działań jest po prostu rozszerzeniem estetyki tradycyjnej, na co wskazuje choćby idiom »czaso-skutek estetyczny«; można szukać analogii w przemianach muzyki współczesnej, w szczególności z lat 70. I rzecz znamienna: ówczesne władze akceptowały najdziwniejsze nawet eksperymenty muzyczne prezentowane podczas Warszawskich Jesieni (Filharmonia Narodowa i Okólnik), ale tępiły idące podobnymi tropami przemiany w polskiej sztuce poza muzycznej – tych artystów skanalizowano w klubach studenckich, niczym niesfornych żaczków; nawet jeśli pokończyli studia. Czaso-skutek estetyczny to dostępny dla zmysłów przejaw procesu, który w określonym czasie i miejscu można poddać tradycyjnej analizie estetycznej, mając, jednakże koniecznie na uwadze wcześniejsze przejawy tego samego procesu, wcześniejsze czaso-skutki estetyczne.”
[9] „Janusz
Bogucki w książce Sztuka Polski Ludowej (Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa, 1983) o Zofii Kulik i Przemysławie Kwieku wzmiankuje na niecałych
dwóch stronach: 300 i 336, uznając ich wszakże jako Pionierów Sztuki Działań
(s. 336);
...oto w Polsce lat 70. i 80. sztuką było to raczej, czego do oficjalnych
galerii nie dopuszczano, niż to, co galerie te wystawiały...
W roku 1972 w Studio TV i we współpracy z ekipą Studia, powstał film Beaty
Tomorowicz (praca dyplomowa w Łódzkiej Szkole Filmowej), mający tytuł
DZIAŁANIA, przeniknięty duchem Sztuki Działań. Film ten był pierwszą
dokumentacją wizualną celowej i świadomej interakcji artystów oraz
konsekwentnej integracji różnych dziedzin sztuki. Brali w nim udział: Zofia
Kulik, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof
Zarębski, Jacek Łomnicki, Jacek Dobrowolski i Grupa w Składzie (Jacek
Malicki, Jacek Kasprzyk, Milo Kurtis); nigdy nie został wyemitowany...”: Jan
Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II
(Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki).
[10] Chroniony zawodowo monopolistyczny (to zn. nie każdy mógł być członkiem; chroniony aż poza lata osiemdziesiąte bodajże: patrz casus Truszkowskiego i Libery) Związek Polskich Artystów Plastyków liczył bodajże ok. 20 000 członków.
[11] Po Stanie Wojennym żaba zaczęła nogę podstawiać pod osiągnięcia późniejszych „okrągłostołowców” i ZPAP za Prezesa Puciaty strasznie się upolitycznił, doprowadzając tym samym świadomie do jego rozwiązania (tak, bardzo walecznie, tylko uniemożliwiając tym samym założenie nowej Sekcji „Inne Media” – wymagana zmiana Statutu – którą młoda neoawangarda w wieloletnim procesie chciała powołać w jego łonie)!. To była jedna z przyczyn późniejszego założenia przez KwieKulik i Członków Założycieli niezależnego Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych. „Za komuny” stowarzyszenia twórców (i inne ważne) były dotowane przez państwo, teraz nie, co zmienia diametralnie postać rzeczy. Prezes Puciata we wczesnych latach siedemdziesiątych, jako Prezes w Bydgoszczy zamiatał (nie zamiatał pod dywan) pod ziemię np. Anastazego Wiśniewskiego i jego nieistniejące Galerie.
[12] Anegdota,
niedziela 27.09.2009. z cyklu „Rozdzielenie farby od Anegdoty”: (...) zapadła decyzja,
żeby wystawa KwieKulik była tematyczna: „Forma jest faktem społecznym”. W zw. z
tym wykreślono z pokazania większą połowę ze 180 punktów działalności KK, które
znajdą się, ale w książce. No, nie wiem. Tak sobie myślę, że nie warto dawać w
Polsce wystawy z tematem, z kluczem – dla kogo i po co? Przecież to pójdzie w
kubeł, nikogo to nie obchodzi. Żeby 2-3 młode osoby napisały (i wybrzydzały) w
„Obiegu”?
Tu patrz, z czym się zgadzam, jak zsumował o Stanisz. jej główne stwierdzenia o
Polsce i Polakach Rob. Krasow. („Dziennik - Europa” nr 268, 21/2009, s. 4-5w):
że zarówno komunizm, jak i post i dzisiejsza „wolność”, to wydmuszki w stosunku
do „centrum” – „prostoty” wynikłej z „zaufania do ludzkich sił - do zmysłów
albo do rozumu”, to wydmuchy „cywilizacyjnej peryferyjności”.
Niestety. Myślę o Sztuce. „(...) znowu nie udało się dopłynąć do bezpiecznej
przystani. Ani wejść na pokład czegoś, co poruszałoby się wedle naszej woli.
Peryferie dryfują. (...) to, co wymyśliliśmy w odruchu peryferyjnej dumy, czyli
komunistyczna modernizacja i wybijanie - jak mówił Kroński - Polakom alienacji
z głowy kolbami karabinów, było sporą pomyłką. Nie tylko rosyjską, ale
generalną, peryferyjną. Ale to, co po 1989 roku wzięliśmy z centrum, aby do
niego wejść na jego warunkach, także nie jest receptą na sukces. Tym razem cel
jest sensowny, ale możliwości nadal zbyt małe. To, co budujemy, jest imitacją,
która z zewnątrz wyglądać może podobnie, ale działa inaczej. (...) To, co na
Zachodzie znaczy jedno, na Wchodzie może znaczyć coś zupełnie innego.
Instytucje pochodzące z centrum, na peryferiach pracują inaczej. A skoro
pracują inaczej, to warto rozpatrzyć hipotezę czy podobieństwo peryferii do
centrum nie jest, aby przebiegłą mimikrą. Warto spytać, co się kryje pod tym
płaszczem. Czy mamy w Polsce kulturę instytucjonalną, która, zdaniem
Bobrzyńskiego, jest gwarancją suwerenności? Czy mamy ekonomiczną siłę, która,
zdaniem Dmowskiego, jest warunkiem stawienia czoła sąsiadom? Czy mamy duchowe
piękno i moc, ów polski mit, który dla Sienkiewicza jest warunkiem polskiego
istnienia? Nie mamy. A co gorsza, nawet gdybyśmy mieli, to dla Stanisz. byłoby
to za mało. Bo nie mamy u siebie prawdziwego Zachodu, logika centrum nas nie
objęła. (...) sukces 1989 roku nie zmienił generalnej trajektorii (...)
narodowego losu. Istotą naszego miejsca na ziemi jest peryferyjność. Która nie
stanowi kategorii geograficznej, ale cywilizacyjną. To inna forma istnienia. Na
peryferiach panują inne reguły, tu inaczej się widzi rzeczywistość, inaczej się
ją czuje. Peryferie są inną sytuacją życiową. Rzeczywistością, prawdziwym,
stabilnym istnieniem jest centrum, ono ma stabilność bytu. Na peryferiach z
kolei panuje poczucie niepewności, tu istnienie - i państwa, i materialnej
Kultury - jest bardzo kruche. (...) Poczucie kruchości nie jest bowiem histerią
elit, lecz ich losem. (...) Wystarczy spojrzeć, jak wygląda filozofia w
centrum, a jak na peryferiach. W nowożytnej filozofii brytyjskiej czy
francuskiej jest prostota biorąca się z zaufania do ludzkich sił - do zmysłów
albo do rozumu. Poczucie zadomowienia w świecie rodzi jasne i proste
konstrukcje myślowe. Wystarczy jednak przesunąć się ku peryferiom, a filozofia
się zmienia, konstrukcje myślowe stają się pogmatwane, wielopiętrowe, depresyjne.
Bo tu rzeczywistość nie jest darem, ale problemem. (...) Rozum żyjący na
peryferiach nie obsługuje zwykłej ciekawości. Stara się odpowiedzieć na
pytanie, które przeżywane jest jako realny dramat: jak uciec z peryferii?
Odpowiedź Stanisz. brzmi: nie da się uciec. Bo peryferyjny rozum nie może
znaleźć drogi ucieczki.”
To KwieKulik i moje stwierdzenia także, to było motorem, powodem tego, co
robiliśmy (eksplikowane wcześniej niż tezy Stanisz.). Powtórzę: „(...) Poczucie
zadomowienia w świecie rodzi jasne i proste konstrukcje myślowe (...)” – to był
cel teorii i praktyki KK (mimo poczucia nie zadomowienia w PRL-u), a praktyka w
sztukach wizualnych „ma wygląd”, czyli estetykę w klasycznym rozumieniu!
Na zagranicę problemy – tak. Tu, „na peryferiach” powinno się zrealizować
początkową koncepcję Zosi, do której nie miałem zastrzeżeń, pokazać metodycznie
wszystko: całe ponad 180 punktów realizacyjnych KwieKulik. Uderzyć na Polskę
ilością i jakością rodem z „centrum”. Na to nie ma siły. Tylko to tu warto
zrobić teraz. Nie, powtarzam, jakąś tezę problemową poprzez twórczość KwieKulik,
nawet gdyby ta teza wywodliwa była z jej rzeczywistej specyfiki; zostanie
zglajchszaltowana do poziomu ciemnoty i obojętności. Przedstawić pełne bez
wyjątków dokonania, metodę, walkę o nią, a ludzie niech sobie sami piszą, albo
myślą, co to było, jakie to było…
(...) Także mojego dyplomu nie będzie. Tego, co stanowi bazę KwieKulik. A praca
gotowa, masa roboty, projekcja najlepsza jakościowo na dziesiątki innych (mowa
o wystawie „Rewolucje 68” w „Zachęcie” z r. 2008). Gdzie tu jest sens. Zosia
mówi, że jej dyplomu też nie będzie, a b. by chciała go w końcu pokazać. Na
pewno kiedyś pokaże. Znowu bez sensu – bez mojego. Jeśli dyplomy, to powinny
być pokazane w parze, obok siebie, ze względu na „sprawę”: wynikanie, postęp.
To ma sens. Nie pokazując tego na pierwszej retrospektywie KK (we Wrocławiu)
odcina się parę lat korzeni. W tamtym czasie narodzin „dematerializacji”
obiektu, to wieki. Dlaczego nie pokazuje się tego, co było już pokazane, np.:
„Agregatu Autobiograficznego” („KwieKulik – agregat autobiograficzny, część I”;
instalacja 380 x 1400 x 105
cm w sali Narutowicza na wystawie „Szare w kolorze 1956‑70”;
Narod. Gal. Sztuki Zachęta, Warszawa 07, 08.2000. Katalog nakładem własnym.),
itp.?
[13] Patrz mój wielki cykl: „Oddzielenie farby od Anegdoty”.
[14] Pojęcie PK z dziedziny „komputerowej” zastosowane do „produktów artystycznych”; np. odtwarzacz Foobar, czy Winamp mające każdy swój ten sam silnik (formę) mają wiele różnych „skórek” wizualnych (o różnej „wymowie” estetycznej: posępnej, radosnej, ascetycznej, „nowoczesnej”, klasycznej, itd., itd.).
[15] PK: Cała koncepcja Sztuki Działań (termin PK i KK) KwieKulik to jedna wielka dydaktyka: pokazywanie jak wygląda świat w jego nieskończonych „odmianach” (termin PK i KK),
[16] Zwróć uwagę jak działała para KK, zwłaszcza w okresie późniejszym, w odróżnieniu od pary Gilbert and George; patrz wywiad PK z Łukaszem Rondudą.
[17] Patrz Prz. Kwieka „Sztuka Zielona”.
[18] Pierdoły.
[19] List PK do Łukasza Rondudy (byliśmy wtedy „na
Pan”):
Czwartek, 26 marca 2009 Panie Łukaszu! Późno, bo późno, ale istotne!
1). Przesyłam teraz przepisane do PC-ta uwagi w elektronicznej formie
graficznej podobnej do brudnopisu, jakie sobie wypisałem, gdy prosił mnie Pan o
uwagi do Pana tekstu (tego, gdzie Pan wprowadził termin „nominalizm”),
prawdopodobnie musiałem te uwagi przekazać (lub nie) w rozmowie telefonicznej z
Panem. (Patrz ten tekst niżej).
2). Przesyłam też ostatnią Anegdotę, gdzie znajdzie Pan niezwykle ważne NOWE
terminy, które od teraz będą obowiązywać („konceptualno-medialny nominalizm
procesualny”, czyli NOMINUALIZM
KwieKulik) – co do działalności KwieKulik, by krótko i wyraźnie
określić nasz etos (określony jako gatunek w sztuce Polskiej) w stosunku do
„konceptualizmu”, „kontekstualizmu”, „sztuki pojęciowej” – a stworzone w
rezultacie coraz to adekwatniejszego określania tego, co działo się w zw. z
naszą działalnością i działalnością innych we współbyciu z nami w latach
70-tych.
Sprawa jest coraz jaśniejsza – a odmowa uczestnictwa w konferencji (Gorzowskiej)
moja i KwieKulik, co jest poważną demonstracją odcięcia się od tak
sformułowanych tematów konferencji, odbywanej jeszcze w dodatku z okazji
wystawy twórcy „kontekstualizmu” (J. Świdzińskiego), nieuwzględniających
faktografii historycznej – przesyłane teraz Panu wyjaśnienia powodów – była
kolejną okazją do namysłu i do ostatecznych sformułowań przesłanych
organizatorom, popartych krwią pragmatyzmu (nie wzięcie udziału).
Czy to znaczy, że dzielę (KwieKulik) „pokoleniówkę”, separuję się, itp.?
Nie, ale warunkiem dalszego współuczestnictwa we wszelkich spotkaniach naukowych
i refleksyjnych nad tamtym (i aktualnym) czasem, jak i przyjęcia do
akceptującej wiadomości i jako materii do twórczej refleksji wszelkich książek
i tekstów o tych sprawach (uwaga do Pana i nie tylko), jest uznanie NOMINUALIZMU za kierunek w sztuce, którego
twórcami byli KwieKulik!
W Anegdocie znajdzie Pan prawidłowy tytuł Gorzowskiej Konferencji – jak
powinien brzmieć – dopiero wtedy nie było by przeszkód do mojego udziału.
Sumując: Te 2 przesłane teksty i ten email, myślę, całkowicie wyjaśniają sprawę
na gruncie terminologicznym, kontekstowym, gatunkowym, zgodnie z prawdą faktów.
Będę bardzo zobowiązany, proszę o dokonanie w Pana tekstach odpowiednich i
niepozostawiających możliwości interpretacyjnych poprawek.
I nie zapominajmy, że komentarz jednej z prac „Sztuki Komentarza” KwieKulik
brzmiał: „Precz z Konceptualizmem, nowinką z Zachodu!”.
Czyż może być jaśniejsza publiczna deklaracja dokonana podczas, a nie po
fakcie, jaki jest nasz stosunek do fenomenu i wyrażony nie jak u Świdzińskiego
formą konceptualną (teksty, druki, ustne stwierdzenia), a realną:
zdjęcia z ingerencją w ich fizyczną esencję, obiekty fizyczne, materiały
fizyczne?
Muszę przyznać na koniec, że najchętniej z frazy „konceptualno-medialny
nominalizm procesualny”, czyli NOMINUALIZM KwieKulik usunąłbym nawet słowo „konceptualno” i zostawiłbym frazę: „medialny
nominalizm procesualny”, czyli NOMINUALIZM KwieKulik.
[dopisek z dn. 16.09.2009: Dlaczego więc tego słowa „konceptualny” nie
usuwam? Powodem jest brak wiary w szansę zmiany popularnego, dziennikarskiego
określenia „z lotu ptaka” mianem „Konceptualistów” polskiej formacji
pokoleniowej artystów, która m.in.: a) zanegowała kanonicze przekonanie o
obiektowym charakterze „dzieła” sztuki, b) zaczęła używać nietradycyjnych
mediów (w tym własną osobę) do przedstawienia kreacji – a to są m.in. także
cechy realizacji KwieKulik.
Jednak faktycznie, i z tego powodu profesjonaliści
i znawcy (historycy sztuki, estetycy, krytycy) powinni wiedzieć, że przede
wszystkim twardy „Konceptualizm” powołała trzecia teza: „sztuką jest definicja
sztuki”, a praktyka tych dopiero czystych artystów konceptualnych jest też i
taka, jak to wyszczególniłem wyżej w p. a) i b). Dam przykład: permutacje
(przez nas zwane „odmianami”) D. Buren przedstawił czysto konceptualnie za
pomocą wystawienia kilku różnie pasiastych plansz (mógł też przedstawić permutacje
za pomocą wzorów na papierze; J. Kozłowski przedstawił je podobnie na Zjeździe
Marzycieli w Elblągu, inny holenderski artysta za pomocą serii fotografii
różnie zestawionych róż w wazonie – we wszystkich tych przypadkach
„uwarunkowania” nie grają roli); KwieKulik swoje „odmiany” przedstawiali
przerzucając tony materiałów i dziesiątki fizycznych rzeczy – „uwarunkowania”
czyniąc równorzędną konstytuantą zarówno „na planie” jak i pochodnych
„powidoków medialnych” (termin PK).
Jest pytanie, czy tych (czyli nas), co nie uznawali, nie mieli nic wspólnego z
realizacją tej zasadniczej trzeciej tezy, która, i tylko ona powołała termin
„konceptualizm”, można pod tym terminem „ustawiać”?
Moim zdaniem nie! Bo ich (nasza) „materialistyczna” praktyka (odrzucająca też
konceptualny w gruncie rzeczy „kontekst” → patrz
tekst PK „Uwarunkowania versus Kontekst” z r. 1980) była w sprzeczności z
tą tezą, mało tego – w ontologicznej sprzeczności!
Czy nikt nie może zrozumieć, że poparte niezbitymi dowodami historycznej
ciągłości wywodu teoretycznego i ciągłości realizacji praktycznych PK, ZK i KK
z czasów przed konceptualnych (w Polsce), że objawy wyszczególnione wyżej w p.
a) i b) nie stały się zasadami pracy artystycznej KwieKulik dlatego – bo
narodził się gdzieś „konceptualizm”, oni zobaczyli na czym on polega, spodobało
im się i zaczęli go praktykować – a wynikły z ich niezależnych poczynań, takich
a nie innych uwarunkowań?]. Przemysław Kwiek.
[20] Wielkość budowli wystarczy taka, jak aktualnie budujący się w Dąbrowie skromny lokalny kościół.
[21] Jej
historii i przejawów. Multimedialność dzisiaj masowo atakująca nie jest jądrem,
nie służy do ekspresji kreacji – to wykorzystanie jej aparatu tylko do zachęty
kupna. ===
ENGLISH:
Posted in BWA "Office" No. 2, 1/2010 pp. 30-32 and 78-79.
"... Wrocław BWA publishes its own art magazine, in which we want to
introduce the backstage of the exhibition, publication and work on the KK
archive a bit. The issue of the emerging "Office" is dedicated to
dreamers - in a broad sense. The short introductory text is accompanied by a
few questions, to the answers of which I invite you, Zofia, Łukasz Ronduda and
Georg Schoelhammer "... Patrycja Sikora.
===
ANSWERS TO 8 PATRICIA SIKORA’S QUESTIONS.
1. How do you assess the value of the KwieKulik
archive? Does the KwieKulik archive tell an objective truth about the past?
I rate very highly. What it contains tells the objective truth about the past.
But first of all, an important note. The archive should be understood as
follows: there are two archives. One, it's stored, as well stored as possible,
all our work: works and Activities and their envelope. Because they are played
in various ways from this magazine (base), they only become these works and
Activities again. They gain a new life again, because the originals disappeared
on this obvious principle, such as World War II or yesterday's events of the
fall of the Berlin Wall. The reconstructed "envelope" shows the
"conditions" inseparably associated with the core. [1]
The second archive is the so-called "Others" are documented actions,
performances, exhibitions, not ours, somehow documented by us, because we were
caused by a sense of national duty, strongly visualized as a social
requirement, which asks us to improve its "form" as such (see answer
to question 5), and ordering the social self-awareness of generations of
ephemeral creations of its individual members. - "A nation without history
is ..." etc.
At the beginning of the ephemera, this practice was pioneering, because not
every artist believed that (analogue) documentation is needed (after all, it
denies one-off uniqueness), and there was practically no external for this
specificity (reporters, television, journalists, etc.). Today the problem no
longer exists. [2]
Yes, the first archive is of course an archive, but also not an archive.
Matter, which almost indefinitely may take the form of various works and
activities of the CC on a 'base' basis. One of them will be this exhibition
[3]. The second one is a more classic archive, as we recall someone's facts in
a form similar to the original - it's not us anymore.
Second important note. The archive becomes relevant, it must be when at least
two facts connected with each other or one occur but disappear after a while.
In the first case he will show "arising", in the second he will show
the thing before disappearing. Conclusions? It does not have to be archived an
ongoing thing, a picture, sculpture, for example, because as long as it lasts
(and can last for thousands of years) it is its own best documentation,
archival record.
Second application? The problem of archives is the problem of "new"
art. So it is not surprising that along with the "new" art that we
began to invent, practice and propagate, we had to put this problem in parallel
to maintain consistency and logic - ways of archiving and subsequent retrieval
of records were invented, because not everyone known so far the method of
recording was suitable (e.g. reporter photos, film plywood fragments,
"writing" descriptions, etc.; to this day there is ignorance in this
regard, so there is a feler of "social form" - see the answer to item
5.), even we had to write elements of copyright law again for internal use. [4]
2. The KwieKulik Archive is in a sense a total idea, is it possible to compile
it fully?
What does "total idea" mean? Does this mean that it is so large that
it is not fully possible to develop? Full development is possible.
And the money? Only the digitization of the collections of the Paris Culture,
and this is a condition for any further work, was to cost, quote from memory,
PLN 300,000 (euro or zlotys?). Similarly, to the Herbert archive, which was
already being prepared for leaving Poland in a situation when the State Poland
will refuse funds.
Should the KK Archives also "leave"? There will be those outside of
the Poland who will take it with kiss one’s hands. For now, we are doing
digitization (and not only) on our own equipment and for our own money (of
course, for the most part for Zosia's money; huge and smaller Cibachromes made
in Berlin, exhibited in Bialystok and Poznan in 1999, She also financed: for
such money embezzled somewhere by someone, this person would go to prison for 5
years.).
This is why, among others I used to answer the question 3. words: "a
generous gift".
I will now give an example of one of the possibilities of a "full"
development of the Archive. This will show the scope and scale of possible
projects that may end in a series of several dozen volumes with a monumental
character on a global scale, e.g .: in Commonpress No. 44 [5] two works are
reproduced: one by Andrzej Partum and the other, a hand-drawn drawing with the
sentence of a French author unknown to us then, signing up for
"Horde" (one of hundreds in similar publications in our archive). As
for Partum's work, take a look at the footnote. And as for the Frenchman, it
turned out to be in the "new" times Max Horde, a wonderful artist who
visited Piotrkow's "Interactions" several times, where he performed
with great success improvising a behavioral clown (he went through back along
Paris, etc; he took part in the ad hoc, selfless band "Flying Carpet"
of the Polish artist Ryszard Piegza, who lives in Paris, running the best
European performance website).
So, by combining this print from our Archives with Partum's documentation (also
our authorship, moreover) with the documentation of Max Horde, with a mass of
good photos and videos in Piotrkow, and the accounts of witnesses - we would
already receive two excellent historical volumes related to Polish Culture -
its Art History.
Our Archives would generate them! Work for years. Imagine if this work was
done, however. I can already see this respect and jealousy in the eyes of Art
World specialists! It would turn out that Poland is not only Walesa.
3. What should the materials shown at the exhibition
and publication provide? What is the purpose of the attempt to synthesize the
archive?
"They are to testify" that there were such
two artists, a woman and a man, connected by a bond of a similar approach to
the world, its matter and meanings, a sexual bond, whose achievements,
products, methods during the Polish People's Republic (PRL) were unofficial,
and then pushed into non-existence , forgotten by God and unaware of the next
generations, non-existent today.
"They are supposed to testify" to the iron
logic of the authors, their historical foresight (Archive), connection with
Polish [6] and world philosophical tradition, faith in the immeasurable causal
power of a Pole working in a division of labor in cooperation [7]. Authors
showing alternatives to society the appearance of his world, symbols, making
him aware of his natural limitations and the nuisance prepared by his fellow
citizens. "They are to testify" of a sea of good will, show weight,
price symbolically, through the title of the exhibition, passed on to the
public during the lifetime of the "generous gift" of their
achievements, as he owed a common part of its "form".
They are to show the aesthetic and semantic power of
their "implicature". [8]
They are to testify to Zosia's diligence and talent
for making choices and making sets, Kwiek's immeasurable tolerance for the
actions of a weak woman, to show the appearance of professionally done wholes
(exhibition, book), and finally, immodestly, they show how she looked, what was
and what the art of KwieKulik are today. Which from the very beginning belonged
to Europe and the World in its aspects of modernity [9], contrary to the then
state (PRL).
4. The seventies and eighties of the twentieth century
in Poland is a difficult time for artists. Does the complicated relationship
with the authorities require some translation of this idiom so that it becomes
readable not only for researchers from abroad, but also for the youngest
generation of Poles?
First, who was the "artist" at the time?
Secondly, it depends for which artists "difficult". Thirdly, this is
not about a "relationship with the authorities", which for the majority
[10] was not complicated at all and / or was absent at all, because they did
their own thing as they want (!), and did not mix up in politics, and if , they
went to May 1. or not [11].
It's the media now confusing their heads, i.e. someone
who was absent and not worked in those days, following today's media, listening
to school gets confused and then, wanting to synthesize something and briefly
tell each other how it was then - raves.
It is not surprising, because: answering the question
directly, this "idiom" lies on the street not "readable",
because it is still "not translated".
Who will raise it? Will he develop historically
political facts related to the financial of that time in this industry so as to
explain once and for all how was it? Maybe I'll start:
An artist - master of arts could be a university graduate who automatically
became a member of ZPAP, a monopolistic association of this industry, which,
however, protected the profession and was financed by the state; all the rest
were amateurs, although they could feel artists. Apart from those who got into
ZPAP without studies, but after approval by his professional Commission; they
were automatically given the status of an artist despite being amateurish.
For the majority it was not a difficult time, it was simply wonderful: artists
professors (later even architects got the artist's statute), ordinary
professionals of traditional art who could perform well-paid orders and put
their works somewhere there, and insolent homeworkers who could earn a car in a
month (as if today for two); well, unless someone had two left hands, he was
splashing and playing Modigliani.
It was a difficult time for KwieKulik and a similar handful, i.e. professional
artists who were stuck in paranoia by tearing through, on the one hand, the
sphere of earnings officially recognized as the right art, as it was
traditional, appropriated by the state, on the other hand, by the practice of
their modern implementations, which had little in common with that, although
they continued its best traditions with the refusal of propaganda which the
state added to it for their silver pieces - they did not reject the tradition,
like a large part of this handful (note, we are beginning to share a handful;
see also footnote 8.).
If we add to this the critical and programmatically implemented principle that
the "movements" of our own art were to really change reality, then
the bomb is ready. And it was a bomb financed for personal money obtained from
the implementation of that first "Art", unfortunately mostly seasoned
with unwanted propaganda in our case (the worst type of "hack job").
And it exploded. For some of this handful - the
"safe avant-garde" (KK's term) - which did not programmatically deal
with such carcass as improving the PRL and any social structures in general,
time may have been difficult, but morally.
For some of them, was excellent again, if they had morale in ass and two good
hands. And for some of the last part he wasn't bad either, even if he didn't
use his hands and they were just smart.
However, it was an unusually difficult time for those
who were artists on their own, but officially they were not. They did not have
a diploma of the Artistic School or did not get into the ZPAP when they wanted
to, i.e. they were rejected by the trade union commission. Read Kamil
Sipowicz's book about Hippies and its critics (e.g. Jacek Dobrowolski).
5. "Form is a social fact" - the title of
the exhibition sounds like some utopian slogan. What does it actually mean?
Which means I don't really know - The team told me one
morning that the exhibition would have such a title. I was placed before the
fact of these name. My last footnote in an interview with Lukasz Ronduda with
me is: "and for me [great respect] for tolerance". Thus, I was
removed from my responsibility for synchronizing the elements of the exhibition
with this verbal structure and leaving the comfort of an independent observer.
This is not a bad play of Zosia and the team. One heart's ventricle is
designated as an observer as the other pumps blood. This is a test of faith! However,
I had doubts in my cell (which I rarely leave using a freedom I would not have
in a real prison). [12]
Returning to the title: I have not spoken to anyone; I
do not know what the title of understanding is for him; I am beginning to
wonder myself. Below you can see the results ...
"Form is a social fact". Innovative here is
(how else would it be with KwieKulik) "breaking" the concept of
"form" from a classic and monumental cluster used massively for the
so-called "Works" (and so it happens in the area of art) - that
"work" has "form and content." Recognition of this concept
as the name of a secretion produced by the society for itself, recognized by it
as a "social fact".
It means the same as it meant in a "work",
but not in an enclave called Art!
And the content evaporated, "Anecdote separated
from the paint". [13]
The KwieKulik exhibition, its form, components of this
form, under this name are derived from art and rank as social products - whose
content, if any, is only a "skin" [14] of various "skins"
to choose from. However, these products, which perform these classic functions,
form-constitutive works.
Well! This is the Copernican revolution!
Thus, KwieKulik set all Polish and foreign
"Contemporary Art" aside, saying that its social recognition: its
hierarchy, ranking lists, prices, aesthetics, etc. - this is just a utopia -
friend of Patrycja Sikora!
Another aspect, didactic (how would it be different
with KwieKulik [15]), is to put all their artistic pair's life achievements at
stake [16] to give the poor Polish society (and not only) the truth that
"form" is important in its dimension social, no longer artistic - it
is its quality that makes it possible to talk about mastery, perfection,
"good work", professionalism, division of labor, efficiency,
technological content, efficiency, economy, "green" [17] approach,
structuring, bravery, methods ... It is this "quality of social form"
that creates its wealth. Phantoms (hypostasis) [18] such as God, heroism,
goodness, faith, beauty, art, purity, impurity, blasphemy, pathos, the only
truth, solidarity, freedom, captivity, will not do it..., corrosive societies
like the apple worm, Colorado beetle potato, or other silkworm mulberry.
6. What is the greatest achievement in working on the
exhibition and publication?
That at all on this occasion it started, that apart
from that some tasks are done in full, although it is unnecessary for the
exhibition (rewriting, digitizing writings sound and images), that for such a
European specialist like Georg Schöllhammer from Vienna - his eyes lit up as he
saw KwieKulik's achievements (and of Pr. Kwiek) presented to him by Zosia, that
a CSW (Center for Contemporary Art) employee Lukasz Ronduda got to know the
phenomenon more closely, thanks to which he would be able to more adequately
structure the relevant corrections in the next issue of his newly published
book: 'Polish Art of the 70s. Avant-garde', that Natalia Sielewicz (a graduate
from Sara Wilson from England) will probably be doing a PhD from KwieKulik,
that Maud Jacqiun, a person from outside the Polish Culture of the times: the
People's Republic of Poland (PRL), the Martial Law,
WalesaMichnikafterroundtable, the Kaczynski brothers, the present times we are
known about - She sees the sense of Her hard work on this material, that on
this occasion (so far) I managed to put some quotes from the text of Jan
Piekarczyk: "1991-2004: Kwiek's Paradox and the Actor's Paradox II.
Relative and Absolute Counter-Counters of Art" in this text, in the text
of Lukasz Ronduda's interview with me, in his introduction: "From
varieties of red to varieties of gray" ...
7. What was not achieved?
If the KwieKulik's Book were to appear together with
the exhibition, many points of activity would fall out because of the
adaptation of the book to the theme of the exhibition: "Form is a social
fact". Now, nothing prevents you from realizing the book as it should,
i.e. put all the developed points (you can select only those that most closely
match the theme of the exhibition).
It has not been possible (so far) to print clearly and
visible, and to show at the exhibition that I recently created the concept of
"Nominualism" (Conceptual and media processual nominalism), that
"Conceptualism (Conceptual Art), Contextualism (Swidzinski) and our
paradoxical (because kind of similar, but in contra to the previous ones)
Nominualism only together created this machine "vacuuming" normal
(classical) Art at the beginning (the sixties and seventies).
My (KwieKulik) co-direction with the steering wheel of this Machine must be
more visible, and "Nominualism” historically added to Polish Art genres
(!); decision on the occasion of refusing to participate in the Conference
"Around Disputes about the Definition of the Object of Art: Place of
Conceptualism, Contextualism and Conceptual Art in the history of modern
art" at the Gallery of Modern Art, Municipal Art Center in Gorzow
Wielkopolski, 21.03- 22.03. 2009. (Anecdote dated 22.03.2009 posted on the
artbiznes.pl portal in the columns section). [19]
The fact that someone did not expose the theory
(Manifesto) in his time does not mean, if he created with practice that he did
not create such a direction - in this case, the creation of verbalization is
the role of aesthetics and art historians - shame that the interested person
(Me) must do it!
8. The effort put into the existence of the exhibition
and publication would not have been possible without some dream. What is the
dream future for the archive in 30 years?
Typical Polish infantilizations resound in this
question.
No dreams. That the detainees would not mass hang in
cells (the death penalty is supposedly banned).
Although ... I will say (see also answer to question
2)!
It is very successful due to its "modern"
multimedia character the Warsaw Uprising Museum, a Museum of Polish Jews of a
similar nature is being built, the Jozef Pilsudzki Museum of a similar nature
is born in his villa in Sulejowek.
This is also how I see the future of the Archive and
it is not a dream, it is the civic duty of the "viewer": as a
"living" Museum of the KwieKulik Museum (Zofia Kulik and Przemysław
Kwiek) in Dabrowa Lesna of a similar nature.
The state buys our house, builds functionally and
globally designed adjacent areas (sufficient terrain). [20]
Everything and content is managed by the Foundation.
Work inside is modest, quiet, effective and international.
It would be adequate and natural to honor the creators
of multimedia just who first (see footnote 9.) constituted their work in such a
way that in such a "form" could just manifest itself.
This would ensure that first-hand knowledge-hungry
access to the core of this specificity. [21]
Przemysław Kwiek ©, Wednesday, November 11, 2009.