_DSC3888_30x21_ACR_kornap_malyjpg

Wywiad, pod tytułem „Międzynarodówka i Mięso”, zamieszczony w organie BWA „Biuro” nr 2, 1/2010 s. 34-40 i 80; [wyd.] gal. Awangarda BWA Wrocław.

ŁUKASZ RONDUDA ROZMAWIA Z PRZEMYSŁAWEM KWIEKIEM.

1. ŁR: Przemek, czy mógłbyś opowiedzieć coś o waszym zaangażowaniu w politykę na początku lat 70.? Dlaczego, na przykład, zaczęliście robić takie rzeczy jak układy ,,Droga Edwarda Gierka” i „Odmiany czerwieni” właśnie wtedy, w 71, 72 roku?

PK: „Droga Edwarda Gierka” i „Odmiany czerwieni” to był pomysł specjalnie wymyślony na spektakl polityczny, który, zaznaczam, nie był naszym pomysłem i ze względów artystycznych raczej się do niego nie przyznajemy.[1]

2. ŁR: To była idea Zygmunta Piotrowskiego.

PK: Tak tak... Do jego spektakli, które on przedstawia, jako artystyczne, czyli przejawów ekspresji albo improwizacji realizowanych na planie przez aktorów czy uczestników, nie przyznawaliśmy się od samego początku. Dla nas to był po prostu syf. Taki przykład jest w którejś z „Nowych Rud”.[2] Jeden z członków zespołu Piotrowskiego, Kryska, założył taki swój abstrakcyjno-akcyjny „teatrzyk”, za którym my optowaliśmy, jako za grupowym przejawem ekspresji o charakterze parateatralnym. Jednak nigdy nie uważałem, że performance ma coś wspólnego z teatrem, ani że się z niego wywodzi. Popieraliśmy grupę Kryski, bo była wspaniała... rozpowszechniliśmy tam ankietę z pytaniami: co lepsze, grupa Kryski czy Piotrowskiego; oczywiście zwyciężyła ta pierwsza... Za jakiś czas, w Bristolu, ho, ho, Dwurnik wydał obiad z okazji jakiegoś swojego wernisażu i kto nam przynosi befsztyki z polędwicy...? Jeden z zespołu Kryski! Ale dzisiaj Zygmunt w te swoje klocki, ale sam, to mistrzostwo świata...

3. ŁR:. Pisałeś jednak, że uważasz, że takie rzeczy jak Proagit I powinny być kontynuowane.

PK: W naszych pismach, które cytują tak zwany Proagit II, nasz, nie ma słowa Proagit II. Są słowa: „spektakl polityczny”, też nazwa syntetyczna, roboczo nazwany potem dla skrótu „Proagit II”, bo był Proagit I, właśnie Zygmunta Piotrowskiego i zespołu. To tylko robocza nazwa, natomiast pełna nazwa z tamtego okresu brzmi: ,,Spektakl dla działaczy politycznych”.

4. ŁR: No dobrze, ale dlaczego zaczęliście robić tego typu spektakle polityczne?

PK: Spektakl polityczny to złe określenie. Nieuprawnione jest słowo „polityczny”. Skrótowo można powiedzieć tak: spektakl jako taki nie jest polityczny, on jest „dla działaczy politycznych”. Jest to bardzo ważne rozróżnienie. W naszych wcześniejszych pismach jest napisane, że my uprawiamy model upowszechniania następującego rodzaju, tu staram się cytować: „nie czekamy na widza, który w swoim czasie wolnym pójdzie go galerii i zastanie tam wystawę”, bo „skutkiem są puste galerie”. Próbujemy przygotować jak najbardziej nowoczesny pokaz naszych osiągnięć, naszych ćwiczeń, doświadczeń awangardowych bez żadnych uproszczeń, jednak pod kątem określonego widza. Tak to było już w galerii Boguckich[3] – inaczej dla młodzieży licealnej, maturzystów, inaczej dla tzw. fachowców w sztuce, historyków sztuki, którzy nie potrzebują wprowadzenia do projekcji, wyjaśnienia zasad, a inaczej dla zwykłego widza... No i właśnie, inaczej dla działaczy politycznych, czy urzędników państwowych, w większości oczywiście partyjnych...

5. ŁR: Na czym polegała specyfika spektaklu dla działaczy politycznych?

PK: Prosta sprawa. Weźmy spodziewany wygląd naszego pokazu: przezrocza, dokumentacja, Działanie. Przygotowując spektakl dla działaczy politycznych – i to takich, którzy się znają na Stalinie, znają się znakomicie na dialektyce i Marksie, bo to jest podstawowy element szkolenia członków partii – bierzemy znany im repertuar, znaną im „skórkę”[4] i przykrywamy tym nasz awangardowy kościec. Kołdra repertuaru jest zazębiona z naszym kośćcem w sposób nierozerwalny. Jeśli np. zasadą Działań są nasze „odmiany materiałowo-przestrzenno-życiowe”, które chcemy pokazać działaczom politycznym, to bierzemy materiały, przestrzeń i elementy życiowe z ich sfery edukacyjnej, z ich sfery wyobrażeń i doświadczeń, np. czerwoną szarfę, czerwony międzynarodowy sztandar, znany obraz, rzeźbę ruskiego socu, które są zakodowane w patosach najwyższego rodzaju, z którymi każdy Polak stykał się na co dzień – stalinowsko-breżniewowskich patosach, od których Ameryka nie ma lepszych; zieleń sukna stołów konferencyjnych i paprotek na nich, półokrągły zwis dekoracyjnej szarfy, behawioralny odruch „baczność” na dźwięk Międzynarodówki, sama ona, chleb, mięso – pierwszy raz bodajże użyłem wtedy mięsa w Polskiej sztuce, wtedy narodowego problemu nr 1 – orzeł, itp. Te detale i z polskiej kultury są doskonale znane. Pokazujemy, jak wyglądałyby takie „odmiany”, gdyby przestrzenią była aktualna sytuacja wewnętrzna kraju, a materiałem polityczne istotne rzeczy, tabu polityczne. Jaki jest tego efekt – który już wtedy wiedzieliśmy, a który u Piotrowskiego – no, jakiś w końcu jest, bo działacze-widzowie się spocili wtedy w tej sali kolaudacyjnej Ministerstwa, ale „kościec” był psycho‑metafizyczny, czyli dla nas: żaden...? Efekt jest piorunujący pod względem estetycznym, co gwarantujemy, jako strażnicy metody Działań Kwiek i Kulik.
Weźmy chociażby pojawienie się autentycznych, nie farbowanych, ówczesnych Hippisów robiących „na żywo” free music (Jacka Malickiego i Milo Kurtisa) – czyli „gorąca” wtedy sprawa, a „gorąco” jest dla mnie jednym z ważniejszych kwalifikant dzieła; Zosia [Kulik] została spalona przez A. Rottenberg w Wenecji, bo była tam zaprezentowana dwa lata, a może cztery za późno, kiedy temat „rozliczenia z demoludami” był już „zimny”... wracając – free music, następnie jest ona zestawiona z głośno wybuchającą Międzynarodówką. Kantor w swej „Lekcji anatomii wdg. Rembrandta”, zapomniałem czy ciut wcześniej, czy ciut później, też „użył” Hippisów, ale z niczym ich nie zestawił i „odbył” swój spektakl w „awangardowo‑bezpiecznej” Galerii Foksal PP PSP – „awangarda bezpieczna” to nasze określenie – będącej nota bene pod parasolem ochronnym UB; tak więc jedynie słuszna awangarda mogła sobie spokojnie tam wić gniazdko, robiąc za listek figowy najbardziej wszetecznej polskiej instytucji „sztuki” [PP PSP], która ją finansowała.
Ale... wyobraź sobie, że na dźwięk Międzynarodówki cała widownia wstała „na baczność”! Temu zjawisku poświęciłem w r. 2005 nawet osobny swój 128 Appearance: „Jak E. Cieślarową, M. Małkowską, J. Świdzińskiego … na baczność postawiłem”.[5]

6. ŁR: To wasza specyficzna forma artystyczna, była ona dla was ważniejsza niż podporządkowanie jej, rezygnacja z niej, na rzecz po prostu normalnej propagandy?

PK: A nie, to byłby absurd. My nie musieliśmy rezygnować. Jeśli świat tamtego czasu podzielić na dwie kategorie, sytuację swoją własną i na sytuację zarobkową artysty, tak jak wyobrażało to sobie społeczeństwo socjalistyczne, to ta druga kategoria też była nam dostępna, czyli chałtury, w związku z tym nie trzeba było rezygnować, robiąc to, robiliśmy swoje.

7. ŁR: Więc porozmawiajmy o chałturach. Z jednej strony były to rzeczy wykonywane przez was na zamówienie, musieliście po prostu robić je dla pieniędzy – zlecane przez PSP, o którym wspomniałeś, czyli głównego monopolistę „plastycznych” zamówień publicznych, z drugiej strony nie godziliście się na realizację jedynie chałtur, ale w domu wykonywaliście Działania z tymi chałturami. Staraliście się łączyć własną sztukę, Działania, z jakąś sferą propagandy, tylko tak jakby zupełnie inaczej.

8. PK: No, boże święty, nie wiem czy propagandy. Nie wiem, czy medal dla zakładów włókienniczych im. Kasprzaka ma coś wspólnego z propagandą?

9. ŁR: To takie coś, co jest chwalące wspaniałość tego państwa.

PK: Nie, nie. O nie! W żadnym wypadku. Chałtura to chałtura. Ja nie wiem, czy płyta dla Akowców miała coś wspólnego z propagandą. Nic nie miała wspólnego. Maryla Sitkowska dobrze napisała, że braliśmy się za wszystko po kolei, bez czynienia różnic, czy to była propaganda, czy nie, czy za komunizmem, czy przeciwko komunizmowi, nie ważne. Motywem było, żeby brać się za to, co jest pracą poniżającą – „czyhamy na zdarzenia, zwłaszcza złe, aby w nich uczestniczyć”, pisaliśmy. A co jest godne artysty według ustaleń UNESCO? Oni zdaje się tam wysnuli międzynarodową definicję chałtury. Było to w którymś z biuletynów ZPAP-u [Związku Polskich Artystów Plastyków].

10. ŁR: UNESCO ma definicję chałtury?

PK: Tak, jest to praca poniżej możliwości i godności artysty.

11. ŁR: Jednak staraliście się wykorzystać czas przeznaczony na chałtury, nie tracić go, czyli uzupełniać Działaniami.

PK: Główną taką pracą, której efektem końcowym była książka, było „I wilk syty i owca cała”. Podczas robienia chałtury, właśnie tej dla AK-owców, robiliśmy jednocześnie swoje własne prace.[6] Drugim przypadkiem była „Tuba”.[7]

12. ŁR: Tuba, która jest na plakacie waszej wystawy w BWA, tam uzupełnialiście Działania do waszej chałtury, którą była tuba. Pierwsza praca związana ze sferą reklamy, konsumpcji, powiedzmy.

PK: Ja nawet nie wiem, do czego ta tuba była. Na akademię, a może jakieś spotkanie. To raczej nie była reklama. To taki prymitywny gadżet, zrobiony, myślę, na jakąś uroczystość, żeby pan prezes czerwoną wstążeczkę przeciął.

13. ŁR: Nawet nie wiesz tego do końca.

PK: To nas nawet nie interesowało. Zamówienie było na tubę to się zrobiło tubę.

14. ŁR: Uzupełniliście te dotychczasowo materiałowo-przestrzenne Działania o takie bardzo symboliczne gesty, salutowanie np.

PK: Tak, to było bardzo istotne, modelowe. Chcieliśmy pokazać, że nie jesteśmy ograniczeni, jakby nazwa wskazywała, tylko do materiału i przestrzeni. Skoro bowiem określamy nasze Działania jako „dokumentowane Działania materiałowo-przestrzenne...”, publiczne, niepubliczne itd., ktoś może pomyśleć: „to znaczy, że oni świat materialny (co rzeczywiście jest faktem) wprowadzają w obieg, tworzą permutacje – my nazywaliśmy to od początku swoim słowem „odmiany” – jego elementów... nawiasem powiem, by pokazać, że „w wolności nie ma jednej prawdy”: wizualnej, estetycznej..., pokazują, rozwijają, jak kiedyś napisałem, „pawi ogon tego świata”, na co dzień szarego, poprzez operowanie konkretnymi rzeczami, materiałami i kolorami w przestrzeniach. Ale to nie wszystko, bo i my zadajemy też pytania „gdzie jest człowiek” – zresztą naczelne wołanie pierwszej „Nowej Rudy”. On jest! Gdzie? Mogę udowodnić, że on za tym stoi, bo przecież CZŁOWIEK to robi, te nasze Działania. To też wiąże się z filozofią. To jest filozofia nominalistyczna. A gdzie są tu te powszechniki, które są bardzo w sztuce popularne?. Sztuka w większości opiera się na, używa pojęcia trójkątności na przykład, Boga, głębi, piękna, abstrakcji, cierpienia, opiera się na pojęciach „istot”, których nie ma w rzeczywistości. Hipostazach. „A gdzież one są u tych mechanicznych realistów szemranych?", ktoś zapyta, bo dopiero konstruowanie przez artystę dzieł, które interpretować można za pomocą tych pojęć są prawdziwą sztuką! A tu są! Jeżeli wykonamy gest salutu czy pokłonu, proszę bardzo, to są gesty takie pojęcia przedstawiające, to już jest teatr. To nie ma nic wspólnego z Działaniami materiałowo-przestrzennymi. Ale dodawaliśmy to do Tuby specjalnie, żeby pokazać. Żeby zadowolić kogoś, kto nie widzi człowieka w odmianach materiałowo–przestrzennych; bo gdzie jest człowiek w odmianach materiałowo przestrzennych, powtórzę? Jest po prostu podmiotem Działającym, dodajmy: w określonych uwarunkowaniach, nie kontekście. I wystarczy! Wystarczy, by nasze Działania oczyścić z hipotetycznego zarzutu mechanicystyki... Przedstawić człowieka jako wszechmocnego demiurga w jego realnym świecie, zwykłym, szarym czasami, zapluskwionym propagandą i Wielkim Bratem, dzisiaj wzmacnianym różnorakimi technologiami...

15. ŁR: Rozumiem Przemek, a teraz wrócimy na chwilę do AK Kinga, do tego jednego zdjęcia, które zostało wykonane w czasie działań na płycie, tego słynnego zdjęcia, które później znalazło się w katalogu z Malmö, przedstawiającego Zofię Kulik na tle „orła w barakach Sztuk Plastycznych PSP”. Przed nią stoi płyta z kawałkiem gliny właśnie w czasie wykonywania Działań na płycie. To był właśnie jeden z etapów Działań. Pracę zresztą prezentujemy na wystawie w całości. Ta praca została zestawiona w katalogu, jako „Sztuka Komentarza” z pracą zatytułowaną ,,Człowiek kutas” i to spowodowało aferę paszportową – zabranie wam paszportów.

PK: Teraz dostałem te pisma z Instytutu Pamięci Narodowej. Wiesz, już konkretnie, dlaczego paszportu nie dostaliśmy i kto go wydał. Można zacytować znakomite zdanie z tego pisma, coś w rodzaju: „Polska nie popiera za granicą tego typu twórczości”.

16. ŁR: Tak, i tu już warto podkreślić, że w tym samym czasie służba bezpieczeństwa prowadziła przeciwko wam sprawę pod kryptonimem „Letraset”.

PK: Tak, ale jeśli chodzi o mnie, to ja to umieszczam w nawiasie. Tam jest mowa o PSP, że w końcu nie wykryto wrogiej działalności itd. Prowadziło, ale to jest mało ważne, mimo że mieliśmy założony podsłuch i inwigilację korespondencji, to jest taki margines. Ja do tego wagi nie przykładam. Do zabrania paszportów jak najbardziej, dlatego, że do dzisiaj dotkliwie odczuwam tego skutki.

17. ŁR: Ale wiesz, że to było powiązane. Wymiana między SB, MSW.

PK: Nie jestem taki przekonany, za Szwecję otrzymaliśmy odmowę paszportu właśnie na Festiwal Arnhem. Za drugim razem, na inny wyjazd, też dostaliśmy odmowę. Jednak potem, po interwencji – jest w tych Instytutowych pismach oryginał naszego znakomitego pisma rewizyjnego – paszporty dostaliśmy . Ten sam facet, który najpierw odmówił, kontynuując tę Szwedzką „Z-kę”, dopiero po poleceniu z góry odblokował. A gdybyśmy się bezlitośnie nie odwoływali...?

18. ŁR: Nasza rozmowa wyszła od waszych pierwszych realizacji politycznych. Gdzie realizowaliście te spektakle dla działaczy politycznych?

PK: Nie spektakli politycznych! Naszego jednego spektaklu, który roboczo nazywał się „Proagit II”, co nie jest naszą nazwą, ale to nie jest sztuka polityczna, tylko spektakl dla działaczy politycznych.

19. ŁR: Który był taką ofertą dla władzy...

PK: Można to tak nazwać. Oczywiście, że był ofertą. Jednak z góry wiadomo, kto taką ofertę przyjmie. I była bardzo dobrze przyjęta. Jedność przeciwieństw. W „Trybunie Ludu”, pani Garstecka napisała, że młodzi pokazali niezwykle interesującą rzecz. A wtedy Pani Garztecka, to jak dzisiaj kol. Małkowska.

20. ŁR: Następnie mamy drugi etap, sprawa orła, dostajecie w kość od władzy: zabierane są wam paszporty, zakaz reprezentowania Polski za granicą. Rozpoczyna się ten bardzo trudny okres wykluczenia. I środowiska artystyczne boją się was zapraszać. Ta końcówka lat 70. jest szczególnie bolesna. Jest to okres wycofania do sfery prywatnej. Kiedy was wykluczyli ze sfery publicznej, założyliście w domu galerię, która też uprawiała sztukę zaangażowaną. To okres najtrudniejszy w waszej twórczości.

PK: Nie dlatego założyliśmy galerię, że zostaliśmy wykluczeni ze sfery publicznej. W żadnym wypadku. Z polityką to nie miało nic wspólnego, z polityką artystyczną może...

21. ŁR: Kolejnym etapem są lata 80. Przeniesienie się z warszawskiej Pragi do Dąbrowy, budowa domu, paroletnia ciężka praca budowlana, nikt nie wierzy już w ten system, jest Stan Wojenny i późniejsza prywatyzacja. Widoczne jest to w waszych realizacjach i też w bardzo politycznych performancach z lat 80., które mają już inny trochę wymiar. Są bardziej wizualne, zaprojektowane jako metafory pewnej sytuacji, właśnie politycznej i społecznej. Czy mógłbyś coś powiedzieć o politycznym wymiarze tych spektakli w Dziekance.

PK: Jeszcze wrócę, bo nie skończyliśmy. Uważam zestaw tych dwóch zdjęć w katalogu z Malmö – Jurecki pisze teraz książkę o fotografii dla IPN-u – za najmocniejsze w sztukach wizualnych uderzenie kontrowe w system; nie ma mocniejszego, po prostu jest to piorunująca historia... I tak się cieszę, że to się tak skończyło. To była tylko dygresja, jeśli chodzi o fotografię, bo rzeczywiście są to dwie fotografie..., ja to kieruję do Jureckiego; nie ma silniejszych...

22. ŁR: W latach 80. też jesteście bardzo silni wizualnie.

PK: Tak, z tym, że jest duża różnica. Wtedy byliśmy już po wielu doświadczeniach, po tubie i dodaniu tych innych historii nasza sztuka składa się już z wielu aspektów. Są materiały, przestrzeń i Działanie, które były kośćcem wszystkiego, bo dodając niematerialne powszechniki nie rezygnowaliśmy z nich, wręcz przeciwnie. Ale rzeczywiście, jeśli chodzi o Dziekankowskie sprawy, wszystkie trzy prezentacje zrobione w latach 80., w stanie wojennym, stanowią „bloki” zawierające całą panoramę specjalnie zrobionych form artystycznych. To też „odmiany” na formach, czyli jednego dnia malarstwo, drugiego dnia performance, trzeciego dnia spotkanie, czwartego dnia dyskusja, a piątego dnia „Nastroje, szary papier”, takie „odmiany” sposobów prezentacji różnymi gatunkami, branżami sztuk. Wszystko w tym już jest, publiczność też już grała w tym główną rolę, jak w „Nastrojach, szary papier” albo na przykład, kiedy my odwołaliśmy spektakl, a Paweł [Kwiek] wręczał im pieniądze jako rekompensatę za nieodbyty występ.[8]

23. ŁR: Poetyzacja Pragmatyki, przychodzą widzowie na performance, a w zamian za to dostają pieniądze.

PK: No, ale dlatego, że został odwołany. Taka forma rekompensaty.

24. ŁR: Zaczęliśmy rozmawiać o Działaniach z publicznością, mówiłeś, że to jest dla was bardzo ważne. Jak adresujecie swoje Działanie do konkretnej publiczności? Na naszej wystawie to też jest bardzo ważny element, poprzez kilka waszych wystąpień, do których ta publiczność jest włączona w taki bardzo kreatywny sposób jak np. „Ciężkie bolączki zabijają życie”[9] w 78 roku, „Festiwal inteligencji”[10] w 85 r. Powiedz mi, dlaczego jest ważne, aby tą publiczność stale aktywizować, włączać, na specjalnych, wciąż innych, zasadach.

PK: Cieszę się z dostrzeżenia tego aspektu naszej działalności w latach 80. i wcześniejszych. Dlatego, że jak mi się wydaje, a jestem dobrze zaznajomiony ze sferą performance'u, czyli tą sferą ekspresji artysty przed publicznością „na żywo”, ten gatunek sztuki zmierza ciągle w kierunku „używania” publiczności. Dzisiaj nie ma już performance’u, w którym wychodzi ON–artysta i robi coś. Może powiem teraz rzecz oczywistą, ale publiczność jest ostatecznym elementem odwoławczym, jeżeli chodzi o weryfikację wartości. Weźmy ustaloną kolejność: artysta robi coś, krytycy to następnie oceniają, tworząc pierwszy etap weryfikacji. Następnie dołączają do nich dziennikarze, którzy pokazują artystę szerszej publiczności. Na tym etapie, a jest to już drugi stopień na drodze do widza, artysta pokazany szerokiej publiczności okazuje się nagle do dupy. Wcześniejsze weryfikacje historyków sztuki okazują się złe. Kto jest ostateczną instancją weryfikacyjną? Publiczność. Może zmieść z powierzchni ziemi wszystkie uczone elaboraty, źle zrobione postanowienia i wystawy, po prostu głosując frekwencją, a wreszcie zakupami. Nie należy mylić tego z komercją. Jedyny warunek oczywiście: musi być możliwy wolny i swobodny dostęp do publiczności, z czym do dzisiaj w Polsce są problemy.

25. ŁR: Były takie wasze performance, na które nie zapraszaliście wszystkich. Tak było w Sopocie w r. 78 podczas „Pomnika bez paszportu w Salonach Sztuk Plastycznych”[11], gdzie dzieliliście publiczność na dwie części, dając każdej części inne informacje.

PK: W Lublinie w Galerii Labirynt A. Mroczka w r. 78 każdy widz był włączany w Działanie.[12] Musiał wystawić głowę przez otwór kubika, aby sam mógł doświadczyć pewnej historii. To była manipulacja publicznością, która użyta była jako materiał dzieła. Udział publiczności, bez której nie byłoby to możliwe, to bardzo ciekawy problem. Wracając do czasów najnowszych, trwa teraz wystawa Anastazego Wiśniewskiego z kolekcji A. Mitana w Galerii Działań Freda Ojdy, gdzie publiczność była zapraszana przez telefon i to tylko parę osób i to się znakomicie udało.

26. ŁR: Powiedz jeszcze o tych waszych manipulacjach na publiczności z waszych performance’ach, bo to jest jednak takie ambiwalentne. Jesteście tak bardzo otwarci. Publiczność w waszych wystąpieniach jest aktywizowana, jest głównym bohaterem, a z drugiej strony wykonujecie pewne manipulacje na publiczności. Czyli zamykacie dostęp do własnych występów dla wybranej grupy ludzi.

PK: „Ciężkie bolączki zabijają życie”[13] to był szczytowy pokaz manipulacji publiczności. Już zaproszenia zostały rozesłane w różny sposób. Podzieliliśmy grupy odbiorców tak, że inne zaproszenia trafiły do wybranych ludzi a inne do pozostałych osób. Być może ktoś powinien dotrzeć do tych wszystkich manipulacji i ocenić je, robiąc wywiady ze świadkami. Z tym, że nie są to sprawy zamknięte. Dzisiaj gra się na tym, np. w tegorocznym Piotrkowskim festiwalu „Interakcje”, uczestniczka z Urugwaju Jesusa Delbardo każdemu chętnemu przekazywała usta-usta podczas pocałunku żutą przez siebie czekoladę, czy Carlos Monroy z Kolumbii, który codziennie przebywał przez parę godzin ze „swoją” publiką i dla niej/z nią tylko performował; nie wspomnę o Darku Fodczuku, który publiczności daje zestaw elektronarzędzi i młotków, by ta rozwalała przygotowane meble w takt lajbachowskich „zaśpiewów”. Jednak jest subtelne rozróżnienie między naszą „manipulacją” publicznością w celu wytworzenia w niej różnych hierarchii, a zaproszeniem jej do partycypacji.

27. ŁR: Wracając do KwieKulik, chciałbym się zapytać o twój stosunek do budowania wspólnot artystycznych. Na początku lat 70, 71, 72, 73, tętnił od wynajdywania, tworzenia przez ciebie i Zofię środowisk nowej sztuki, np. „grupa Kwieka”, grupa, która realizowała Działania. Robiliście wtedy „Zakład” z Wojciechowskim, Guttem, Raniszewskim, takie nastawienie na tworzenie wspólnot artystycznych, pewnych społeczności, które działają w imię nowej sztuki. W imię tych nowych przewartościowań w sferze artystycznej. Później ten okres załamuję się. Jest to związane z narodzinami Dobromierza, ze sprawą orła, z waszym takim wycofaniem się do sfery prywatnej. No i później w latach 80. w pewnym sensie stajecie się znowu ośrodkiem skupiającym wokół siebie pewną wspólnotę artystyczna, stajecie się takimi już klasykami awangardy. Macie już ponad dziesięcioletni dorobek. Taki bardzo poważny. Jesteście takim punktem odniesienia w czasie Stanu Wojennego. Jesteście wyznacznikiem dla młodych ludzi takich jak Truszkowski czy Libera. Powrót do takiego myślenia wspólnotowego, ale w innym stylu?

PK: Zarysowałeś pewną panoramę rzeczywiście tak, jaka ona była.[14] Jedną rzecz dodam, której nie powiedziałeś, zakładanie Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych. Jest to próba zgromadzenia ludzi, ale już na płaszczyźnie prawnej. Co do [załamania wspólnot] początku lat 70., to było zupełnie naturalne. Wojciechowski zaczął robić swoje, Gutty zaczęły robić swoje, ciągnąc pewne wątki z pracy wspólnej i moich „wynalazków”. Natomiast, co do młodych, to wówczas [lata 80-te] weszła w sztukę tak zwana przeze mnie nowa duchowość. Bardzo to jest ciekawa historia. Myślę też, że ta fascynacja była obopólna. My, prawdziwi reiści, materialiści, zetknęliśmy się z artystami, którzy wyciągnęli takie pojęcia jak np. Libera – „libertyn”. Ja przecież wiedziałem, kto to jest libertyn, ale nigdy bym nie przypuszczał, że ktoś na terenie sztuki może wyciągnąć tego typu historie. Albo próba uduchowienia Józefa Piłsudskiego przez Truszkowskiego na terenie sztuki. Przecież to są niesamowite historie; pojawiły się wtedy, w tych okropnych dla młodych czasach. Myśmy robili duże oczy, że ktoś się za to bierze, za tą sferę działalności, którą myśmy całkowicie ominęli. Jednak, jak się okazuje, to działało w dwie strony i twórcy tej nowej duchowości zobaczyli w nas twardych do szpiku kości realistów i racjonalistów. Wręcz coś odwrotnego. Można powiedzieć, że bieguny różnoimienne zaczęły się przyciągać, na zasadzie uzupełnień. Kontrast, moje stwierdzenie, jest matką sztuki. Im to zaczęło dużo dawać. Okazało się, że ta cała sfera wizualna, która opiera się rzeczywiście na materiale i przestrzeni może podlegać metodzie i manipulacji i że to daje wspaniałe rezultaty. My zaś na odwrót. To szczególnie u Zosi widać, bo ja jestem może bardziej odporny. Zasysanie tych rzeczy metafizycznych – dla nas słowo metafizyka, to było po prostu słowo‑upiór, to było słowo, które reprezentowało ciemnotę – też może dać jakiś ciekawe rezultaty artystyczne. Można powiedzieć, że Zosia przez to odetchnęła, a ja nie. Ja po prostu stwierdziłem fakt. Uważam „słowniki” Truszkowskiego za niebywałe osiągnięcia, jego wczesne prace wokół Piłsudskiego, itd. Wejście twardego solipsyzmu, który jest najbardziej skrajnym kierunkiem filozofii, wciągnięcie go do sztuki, to było coś faktycznie Witkacowsko perwersyjnego – „nie ma nic, tylko jestem ja”. Nie ma żadnego świata, żadnej materii. To było coś niebywałego dla mnie i dlatego mnie to zaciekawiło. Tutaj też trzeba wspomnieć o moim bracie, Pawle, który się nawrócił, Boga zobaczył i z nim rozmawiał; też nie ma większego do dzisiaj nie materialisty, tylko człowieka ducha na terenie sztuki niż Paweł Kwiek. Czyli ja miałem z zagadnieniem można powiedzieć do czynienia na co dzień. Okazuje się teraz niedawno, że jest termin na to, co się z Pawłem stało, czyli na te nagłe ujrzenie w jednym rozbłysku nagle Boga i zmianę o 100% całego stosunku do świata. Paweł ten bąblujący, pokryty płatkami prawdziwego złota „pojaw” wyrzeźbił i wystawił w Małej Galerii. To znaczy snycerz wdg. jego projektu; któż to, Boże, tę prawdę przedstawi, że Jeff Koons, czy D. Hirst nic w tym sposobie nie wynaleźli...

28. ŁR: Przemek, ostatnie pytanie. Powiedz, już po zakończeniu działalności duetu KwieKulik w 88 roku. Oboje w jakimś sensie ty i Zofia pracujecie nadal z waszym wspólnym dorobkiem z archiwum KwieKulik. Prezentujecie go, opracowujecie go na różne sposoby. Zofia Kulik prezentuje KwieKulik w pewien sposób i Przemysław Kwiek też prezentuje KwieKulik w pewien sposób. Jak byś określił różnicę między tymi dwoma sposobami prezentacji archiwum KwieKulik?

PK: Może ja w tym wywiadzie, żeby on nabrał takich cech pomnikowych, zdradzę jedną tajemnicę. Chcecie to wierzcie, chcecie to nie wierzcie, ale cały ten podział, który się dokonał potem na Kwieka i Kulik, który jest rozumiany jako przejście każdego z nas na swoje pole indywidualnej działalności artystycznej, czyli KwieKulik, a potem Kwiek, jeśli o mnie chodzi, jest po prostu nieprawdą! Myśmy się umówili – ja teraz zdradzam wielką tajemnicę – że zastosujemy taką metodę z czysto marketingowych względów. Powiemy, że KwieKulik przestało działać. W ten sposób narodziła się nowa artystka, Zofia Kulik no i ja, Kwiek, który przyznaje, że kontynuuje KwieKulik, ale występuje swoimi Appearance’ami. Można powiedzieć, że to ich debiut po latach.
Zakończenie wspólnej działalności to nieprawda! Umówiliśmy się, że kiedy sytuacja pary ulegnie wyczerpaniu przechodzimy na działalność indywidualną, która przyniesie określone z góry rezultaty. Sprawdziło się to w 100%! Obecna wystawa tylko dzięki temu zabiegowi istnieje, nie KwieKulik zostało zaproszone, nie Kwiek, którego w ogólnie nie ma, tylko Zofia została zaproszona, która zawisła koło Rembrandta. Na marginesie – uważam to za największy sukces sztuki Polskiej od czasów, kiedy Polak miał sierść i chodził zgarbiony... Szkoda. że Polacy na to powieszenie nie wpadli; co prawda nie ma w Polsce portretów Rembrandta, a wieszać Zosię koło pejzażu z miłosiernym samarytaninem w Krakowie nie miałoby sensu – ale chociażby mój pejzaż z kratą stalową, przez którą był malowany znakomicie by z nim współbrzmiał. Współwyglądał. Czekam!

29. ŁR: Czy mógłbyś powiedzieć, co was różni z Zofią, jeśli chodzi o to opracowywanie?

PK: Były dwie próby zaprezentowania dorobku i zasobów archiwum KwieKulik. Wystawy organizowane przez Jerzego Truszkowskiego w 1999 roku.[15] Z jej strony zaangażowanie było małe. Nie miała czasu, bo była zajęta swoją pracą, która teraz dopiero przynosi rezultaty jeśli chodzi o KwieKulik. Truszkowski miał taki sposób widzenia, że należy powiększyć slajdy i pokazać jako dzieła. Racja, jednak akurat, mowa o tamtych wystawach, konsekwencje były tragiczne. To znaczy żadne. Cisza. Chociaż dzisiaj Dziamski chce tego, co oglądał w Poznaniu, na swoją przyszłoroczną wrocławską wystawę o sztuce lat 70., mając tamte olbrzymie powiększenia w pamięci. Osiągnięciem była książka „Sztuka krytyczna w Polsce; Kwiek. Kulik. KwieKulik. 1967-1998.” Truszkowskiego wydana z okazji jednej z wystaw KK w Poznańskim Arsenale, pierwsza o KwieKulik, ze wstępem giganta estetyki S. Morawskiego, z psującym szyki samourządzającemu się układowi: CSW-Muzeum Sztuki Współczesnej w budowie-Wyborcza-Kowalnia.[16] Pierwsze Zosi pokazanie KwieKulik było w Zachęcie, ta ściana w sali Narutowicza na złej wystawie „Szare w kolorze”. Bardzo wielki był jej wkład fizyczny. Zaczęliśmy to wspólnie robić, ale zaczęło dochodzić do dyskusji nad wszelkimi drobiazgami – jak powiększyć zdjęcia, jak wydrukować, te, czy nie te...? W stylu lat 70., kiedy dyskusje takie były gigantyczne, ale jednak – kompromisy były – akceptowane przez nas. Teraz Zosia tego nie zaakceptowała. Trzeba było zrobić wszystko szybko. Sądziła, że ona sama, zrobi to szybciej i sprawniej. Ja nie przykuwam wagi do drobnych mankamentów, przy takim wspaniałym darowanym koniu. Uważam, że ona to zadanie wykonała najlepiej, jak mogła. Trudno czegoś więcej oczekiwać. Zwłaszcza, że ona przy tego typu prezentacjach, jak ta ściana w Zachęcie, występuje jako wielkiej międzynarodowej klasy specjalistka od tak zwanych „układów i wyborów”. Bo taka jest. Dlaczego taka jest? Mówię to na podstawie jej prac fotograficznych i aranżacyjnych, ta prawda z nich wynika Zostało to z resztą potwierdzone międzynarodowo.

30. ŁR: To ma źródło w jej dyplomie z 71 roku, tego typu robienie układów?

PK: Już w piśmie do Franklin Furnace jest ten nasz podział: od czego ona jest specjalistką, od czego jestem ja. Tak, ona ma pewnego typu zdolności. Szkoda, że ona rzeźbę rzuciła. Jarnuszkiewicz kiedyś powiedział – są świadkowie, bo byli za parawanem jak była komisja dyplomowa – że ona „ma geniusz w palcach”, jeśli chodzi o glinę, czyli tworzywo, które łatwo poddaje się woli rąk ludzkich. Jarnuszkiewicz tylko jeden raz się tak wyraził o studencie i to było o niej. To było dla mnie niesamowite, bo wtedy pierwszy raz w życiu usłyszałem, że można powiedzieć o żyjącym człowieku, że gdzieś tam jest geniuszem. Dzisiaj się ten termin nadużywa. Myślę, że ten geniusz też rozszerza się na inne zdolności, np. robienia tych jej, jak to nazywam, „idiomów wizualnych”. Tym właśnie była ta ściana. Każdy wybór się liczy, każdy zestaw jest ważny! Jeden zrobi to, że będzie to takie sobie, albo żadne, a drugi zrobi tak, że tylko paść. Dlaczego? Nie wiadomo. Zacytować trzeba tutaj frazę z filmu Machulskiego „Va banque”: ,,Trzeba było uważać!” –  jak ona robiła wybór i zestaw. Dlaczego zrobiła ten a nie inny. Z tą wystawą jest dokładnie tak jak w wypadku tej ściany w Zachęcie, jednak ja zawsze dbam o jedną rzecz, która ją może mniej interesuje, o czystość historyczną i teoretyczną zjawiska KwieKulik. Ja tutaj stoję i robię, co mogę, żeby niczego nie uronić z ciągłości powiązań sztuki KwieKulik z Polską tradycją filozoficzną – powiązaną oczywiście ze światową – i z, jak by to tu przedstawić jasno – że każde ogniwo, większe, mniejsze, łańcucha, z procesu naszych Dzieł i Działań jest celowo i dobrze powiązane z ogniwem wcześniejszym i następnym. Czyli powiązanie i wynikanie: „Implikatura”, jak wspaniale, żeby nie powiedzieć genialnie – określił J. Piekarczyk[17]

31. ŁR: Przemek, ale wróćmy teraz do tego umówienia się z Zofią, bo to jest bardzo istotne. Na czym to umówienie polegało?

PK: To była najskrytsza tajemnica, więc ona może tego nie potwierdzić. Tu ją zdradzam – i tajemnicę, i Zosię – ale myślę, że nastał czas, właśnie teraz!

32. ŁR: Porozmawiajmy o tym. Na czym dokładnie ta umowa polegała?

PK: Na tym, że przechodzimy na działalność indywidualną i po pewnym okresie takiej działalności będą jakieś efekty. Założeniem było, że efekty będą.

33. ŁR: Albo z jednej albo z drugiej strony...

PK: Ten, kto wygra bierze KwieKulik.

34. ŁR: Ten kto wygra bierze KwieKulik, ha ha ha!

PK: Wygrała Zosia, ja jestem na minus 7-mym (!) – tu proszę wstawić wykrzyknik w nawiasach – miejscu w rankingach jako artysta, pamiętam – w jakimś luksusowym żurnalu. Nie na zerowym, czy na trzecim... Nawet nie jestem w pierwszej setce artystów listy rankingowej CSW – tu też proszę wstawić wykrzyknik, ale to nie o mnie świadczy, a o CSW (!) – ale Kulik jest tam bodajże i niestety, tylko na 8-mym. Powinna być na pierwszym na stałe. A najlepiej ustalić ze 20 pierwszych miejsc. Potwierdza to tylko moją tezę wyrażoną w jednej z ostatnich moich Anegdot – patrz mój wielki cykl „Rozdzielenie farby od Anegdoty” – o Gombrowiczowskiej młodziankowatości CSW. Czyli skrzywieniu niepełnością...

35. ŁR: Czyli się tak umówiliście, że ten, kto wygra to dba o KwieKulik?

PK: Nie to, że dba, bo ja też dbam. Ten, kto wygra, jeśli wygra, automatycznie będzie lansował KwieKulik.

36. ŁR: Ten, kto wygra ma obowiązek wykorzystać swój sukces, aby promować przeszłość?

PK: Tak. Odwróćmy dla przykładu sytuację. Ona ma 100 wystaw i nic, czarna dziura, a ja jestem zaproszony przez Belmondo, przez Nicholsona, Clinton się ze mną spotkał nawet, zaprosili mnie do Kassel, gdzie Ai Weiwei przy mnie okazał się cieniasem – żaden problem... Jestem na szczycie – Kwiek, największy performer świata, przepraszam: Appearance’r. Ba! No to co? Teraz wszyscy do Kwieka: – „zrobi pan u nas wystawę”? Zapraszamy i dajemy dużo. A ja mówię: chętnie, ale najpierw zrobię KwieKulik. I tutaj mamy sytuacje odwrotną.

37. ŁR: Tutaj trzeba przyznać, że Zofia Kulik wywiązuje się z tej obietnicy, bo ostatnio rezygnuje z własnej działalności artystycznej i robi tylko KwieKulik.

PK: Ona już straciła w złotych polskich przez te półtora roku ok. półtora miliona złotych.

38. ŁR: Przede wszystkim poświęca teraz dla KwieKulik ważne lata, które mogłaby przeznaczyć na swoją indywidualną karierę artystyczną.

PK: Chwalić Boga. Wielki szacunek dla Zofii Kulik.[18]

39. ŁR: Jest fair wobec waszej umowy. Tutaj zakończymy nasz wywiad. Dzięki Przemek, jest super.

[Koniec]

Autor wywiadu i Przemysław Kwiek dziękują wydawcom za przepisanie rozmowy z nagrania, wstępne opracowanie i cenne sugestie dotyczące materiału.

Autor wywiadu dziękuje Przemysławowi Kwiekowi za opatrzenie rozmowy profesjonalnymi przypisami z jego latami doskonalonej bazy.

 

Przypisy:

[1] „Odmiany czerwieni” (pomysł PK) i „Droga Edwarda Gierka” (pomysł ZK) /wybór i najpierw 3 ekranowa kompozycja przeźroczy z elementami czerwieni wybranych z całego posiadanego zbioru dokumentacji z Działań KK + potem czarno-białe zdjęcia E. Gierka z pierwszych stron codziennych gazet z jego pobytów w coraz to innych miejscach w Polsce; dla „Pomyśl Komunizm” – „Plakatu przestrzennego” Zygmunta Piotrowskiego i jego grupy „Proagit”; pokaz zamknięty/; sala kolaudacyjna MKiS, Warszawa 16.12.1971.

[2] 25-30.06.1971 Nowa Ruda I; 22-26.06.1973 N.R. II; 19-25.06.1974 N.R. III; Festiwale Studentów Wyższych Szkół Artystycznych.

[3] Filmy 35mm, przeźrocza, Działania, teoria /4 dniowe pokazy ad hoc dla 4 różnych grup publiczności: licealistów 01.12; studentów 02.12; krytyków sztuki (z kartki z proj. programu na ten dzień widocznej na filmie 16 mm: „1. »Twarz« Pa. Kwieka, 2. wyjaśnienia Pawła do 123; 3. Teoria Jasia i Przemka; 4. Film [FO] »Szkoła« + przeźrocza, 5. »Mojżesz« [FO]; 6. »Twarz Ewy [FO]«”) 03.12; publiczności 04.12/ (udział: Paweł Kwiek, J. Łomnicki, J. S. Wojciechowski; w dniu trzecim: Anastazy W., L. Przyjemski); Galeria Współczesna Boguckich, Warszawa 30.11-04.12.1971.

[4] Termin PK zaczerpnięty z terminologii komputerowej używany jako określenie sfery wizualnej.

[5] 3 przeźrocza ze „spektaklu politycznego” w Gal. Współczesnej Boguckich 25.05.1972. Przezrocze 1.: siedzą – muzyka: disco-pop, ostatni utwór grany „do klatki” z tańczącą dziewczyną podczas A. 98 „Przeciw niezbyt rozumnym w sprawach nowoczesnych”, wystawa indywidualna, podczas wernisażu performclip „O radości iskro Bogów III” do ostatniej części IX symfonii Beethovena – hymnu Unii Europejskiej – i do disco-popu; przezrocze 2.: stoją – muzyka: Międzynarodówka; przezrocze 3.: usiedli; Klub Performance; Gal. Kordegarda, Warszawa 08.03.2005.

[6] „Płyta” /„AK Kinga”; Dział. dokum., materiałowo-przestrzenne, w sytuacji jednoczesnego wykonywania chałtury zarobkowej – z Dobromierzem, z niewiadomą X, z kolejno pojawiającymi się na płycie kamiennej wykuwanymi literami, wyrazami, zdaniami/; Pracownia PSP na Karmelickiej, Warszawa 03,04.1974.

[7] „Działanie z Tubą” /chałtura; dzień przed oddaniem; do aparatu foto; rozpis, projektowanie planowanych czasoskutków, elementem Działania trzyosobowej grupy Działającej; pierwszy raz gesty tematyczne: salutowanie, pokłony, mycie zębów – elementem Działań materiałowo-przestrzennych i elementem czaso-skutków/; PSDDiU, Warszawa 08.1975.

[8] Patrz chociażby pierwszy z dziekankowskich „bloków”:

1. „Polski duet” – performance /w 4. odsłonach:
1. wprawianie flag w powiewanie – a) białoczerwone flagi na głowach łopocą, wentylator dmucha, para tańczy — sukces dzięki pożyczonej technologii; b) jednemu dmucha drugiemu nie, jeden się nie męczy, ale mu powiewa, drugi się też nie męczy, ale mu nie powiewa, jeden ma dolary, a drugi nie; c) jednemu i drugiemu furkoce, ale jeden się męczy, drugi nie; d) wszyscy ciężko pracują to wszystkim powiewa; 2. inne flagi, sztywne, śmigła‑krzyże – postacie wściekle się turlają na pasie startowym „w granicach których przekroczyć nie wolno”, zryw „inwalidzki”, bez siły, słomiany ogień, ekstrema katolicka, podziemie, beton bez narodu; 3. flagi, jak szpady, krzyżują się, kiedy postacie pochylają głowy nad talerzami, by odkroić po kawałku kotleta – gdy żują, wszystko wraca do normy: do pionu i równoległości; 4. on, ona i białoczerwona to jedność, kiedy postacie odchylają się, każda do tyłu, białoczerwona rodzi dwie białoszare – sama, jak kokon, spada na ziemie, narządy rodne łączą się/;
2. „Gwiżdżący rożen” – instalacja /w pięknym, cichym pejzażu, pełnym romantyzmu i przestrzeni, przenikliwie gwiżdże elektryczny rożen: piecze się w nim kurczak; pejzaż-obraz, 205 cm x 450 cm, inspirowany krajobrazami Gethego i Levitana, malowany na dzień przed i rano w dzień wernisażu/;
3. „Skrótowce” – wystawa obrazów /dziewięć obrazów malowanych kolejno jako Działanie niepubliczne, w dniu wernisażu; skróty naszych poważnych stwierdzeń, postulatów, żądań, chęci, haseł, których nie chcemy czy obawiamy się wypowiedzieć publicznie; inne stwierdzenia, bezobawowe były na zaproszeniu: „Szczerze myśl to co czujesz”, „Obywatel siebie”, „Sztuka Ministerstwa Kultury i Sztuki”, „Czy na telewizję można się obrazić?”, „Gratuluję ci że jeszcze żyjesz”/;
4. „Nastroje, szary papier i …” – spotkanie /wnętrze galerii i meble wyłożone szarym, tanim papierem; na szarych ścianach rząd białych, pustych kartek; zniekształcona, przyhamowywana, dobra muzyka pop; wygłoszono „szarą” teorię artysty; cel – nastrój smutku, w którym ciekawie i nienudno można spędzić czas/; „blok” („pakiet”) 4. wystąpień na przestrzeni miesiąca „pod” jednym zaproszeniem; Gal. Dziekanka, Warszawa 03.1984.

[9] „Ciężkie bolączki zabijają życie” /performance w wystąpieniu; podział odbiorców na zaproszonych i niezaproszonych; ujawnienie podziału, jak i treści wystąpienia w zaproszeniach dla niezaproszonych; osobne zaproszenia dla zaproszonych; założony współudział zaproszonych; performance jednego z pary robiącej wystąpienie jako składowa część całości: błaganie o przebaczenie Z. Kulik/; Dziekanka, Warszawa 06.1978.

[10] „Festiwal inteligencji” – performance, „Kraty” – obiekty /wyłonienie obserwatora; prezentacja „do głowy” przedstawiciela publiczności statycznych kompozycji, z siebie i czarnorynkowej polędwicy; zamknięcie w klatce nakrytej czarną materią: głowy, naszych głów z mięsem na twarzach i czarnego głodnego kota/; pierwsze z „bloku” 3. wystąpień; Gal. Dziekanka, Warszawa 03.1985.

[11] „Pomnik bez paszportu w Salonach Sztuk Plastycznych” /„Całostka”; performance w 3 odsłonach, żywa rzeźba; podział publiki na normalnych i znajomych; na bazie Działań na głowę: głowa czytająca po angielsku pismo odczytane w Arnhem; rzutowanie na głowę śmieci przezroczowych z pobytu ZK na plenerze w Legnicy; lekcja angielskiego z magnetofonu; „podwójne uwiązanie”: głowa w stole, nogi w stwardniałym gipsie/; Ogólnopolskie Biennale Sztuki Młodych 78, BWA, Sopot 10.1978.

[12] „Działanie na głowę” /„Sztuka jaka chcą żeby by była” – „Działanie na sztuczną głowę” malowanymi mediami: wystawa; Działanie na głowę każdego z widzów jednocześnie pracującymi, wieloma mediami – radiem, TV, projektorem, rzutnikiem, magnetofonem itp./; Gal. Labirynt, Lublin 03.1978.

[13] „Ciężkie bolączki zabijają życie” /performance w wystąpieniu; podział odbiorców na zaproszonych i niezaproszonych; ujawnienie podziału, jak i treści wystąpienia w zaproszeniach dla niezaproszonych; osobne zaproszenia dla zaproszonych; założony współudział zaproszonych; performance jednego z pary robiącej wystąpienie jako składowa część całości: błaganie o przebaczenie Zofii Kulik/; Dziekanka, Warszawa 06.1978.

[14] „...od początku lat 70. kształtował się w Warszawie nurt artystyczno-intelektualny, który Kwiek w trakcie swojego Appearance w Kordegardzie (18.01.2005) nazwał Szkołą Warszawską. Jej cechą charakterystyczną jest otwarte badanie pragmatyk sztuki”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki).

[15] „Festiwal Inteligencji”; wystawa indywidualna KwieKulik /wybrane prace z lat 1984‑1987: kolorowe, wielkoformatowe fotografie cibachrome oraz obiekty/; Gal. Arsenał, Białystok 01,02.1999;

A. 62; wystawa indywidualna PK w ramach wystawy w Gal. Arsenał /44-elementowa „kompozycja naścienna” (termin PK) o wym. 2 m x 7 m: 22 obrazy i 22 kolorowe zdjęcia; rzeźba „Powieszony pejzaż”; kompozycja naścienna „Zwrot dyplomu”/; Gal. Arsenał, Białystok 22.01-14.02.1999.
A. 63; „Brakujące ogniwo”; wystawa indywidualna KwieKulik; promocja książki J. Truszkowskiego – prezentują Ewa Mikina i prof. Anna Zeidler–Janiszewska /„Sztuka krytyczna w Polsce. Kwiek. Kulik. KwieKulik. 1967–1998”, wstęp prof. Stefan Morawski, wyd. Gal. Miejska Arsenał w Poznaniu, str. 208, 42 il. cz.b., 21 il. kol., nakł. 1500/; Gal. Miejska Arsenał, Poznań 22.02-18.03.1999.

[16] „Od 1999 roku ukazują się książki Jerzego Truszkowskiego będące pierwszymi w Polsce obszernymi monografiami na temat Polskiej sztuki neoawangardowej: Sztuka krytyczna w Polsce. Część I. KWIEK. KULIK. KWIEKULIK. 1967 – 1998, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1999 r. – zawiera wprowadzenie do pojęć takich jak modernizm, postmodernizm, procesualizm, sztuka konceptualna, awangarda, neoawangarda, itp. Autor używa języka niezwykle komunikatywnego i zwięzłego; mniej znane pojęcia objaśnia. Podaje nazwiska, literaturę i fakty. Wymienione zalety i obszerny wybór ilustracji sprawiają, że książka jest mądrym wprowadzeniem do sztuki neoawangardowej na przykładzie pary wybitnych polskich artystów: Zofii Kulik i Przemysława Kwieka”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki).

[17]W tekście Kwieka z 1990 r. czytamy: »PRZEMYSŁAW KWIEK od 1968 roku uprawia COŚ, czemu, doskonaląc konsekwencję, nadaje, jako procesowi nazwę DZIAŁANIA, a w metasferze nazwę CAŁOSTKI – krocząc metodą ciągłych wyborów warunkowanych pamięcią oraz zewnętrznością i wewnętrznością, z coraz to nowych możliwości wyborów napotkanych po drodze. Przedmiotem jest sama w sobie sprawna operacja światem, a pokaz tysięcy MOŻNOŚCI – celem. Nie szukać prawdy w układzie statycznym, a widzieć, że nie ma takiej w ruchomym«.

Kwiek świadomie nawiązuje tu do tak zwanej implikacji ścisłej, znanej z logik modalnych oraz do semantyki możliwych światów S. A. Kripke’go, matematyka niemieckiego. Do logik modalnych nawiązują wyrażenia: „doskonaląc konsekwencję” i „proces”, a do semantyki możliwych światów wyrażenie »pokaz tysięcy możliwości«. »W Działaniach każdy krok musi wynikać logicznie z poprzedniego« – za cytowanym w 3. przypisie autorem można dodać, że Kwiek, być może jako pierwszy w Polsce dla doskonalenia konsekwencji Działań opierał się na prakseologii Tadeusza Kotarbińskiego. Od siebie dodam, że z logikami modalnym zetknął się prawdopodobnie za pośrednictwem Bogdana Sabalskiego lub na jakimś z seminariów naukowych poza ASP, w których uczestniczył wraz z grupą najbardziej chłonnych artystów”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki).

[18] PK: A dla mnie za tolerancję.