ORYGINAŁ. (Patrz niżej WERSJA II)

OBIEG 7—8 (27—28)'91; Przemysław Kwiek ©

Realizacja — Film — Video — Scenariusz — Projekt
(projekt był złożony w CSW wiosną 1988 r. przez KwieKulik i Pawła Kwieka – bez odpowiedzi)

Film byłby poświęcony artystom, którzy występują na żywo i są scenarzystami, aktorami, scenografami, często też twórcami dźwięku, światła itp. — słowem oprawy swego występu.

Ich przedstawienia są konglomeratami łączącymi intelekt, odczucia (psychikę), przedmioty, przestrzeń, dźwięk, ciało artysty, a także fragmenty rzeczywistości zewnętrznej równoczesnej przedstawieniu. Nie wydaje się celowe kładzenie nacisku na aspekty dydaktyczne, historyczne czy popularyzatorskie tej formy ekspresji artystycznej gdy film ten jest realizowany przez CSW, którego najcenniejszą właściwością powinno być pokazywanie i powoływanie do życia czystej sztuki — jeśli CSW chce nie tylko pokazywać, ale i REALIZOWAĆ sztukę.

I oto padło słowo tytułowe zamierzonego przedsięwzięcia w jednym ze swych znaczeń. Omówmy jeszcze dwie sytuacje, w których okaże się ono ważne — tym razem już ze względu na meritum.

1. SZTUKA JAKO REALIZACJA

Kiedy malarz namaluje obraz (rzeźbiarz wyrzeźbi rzeźbę itd.) powstaje obiekt — znak niezmiennie zawierający swą sztukę, przedstawiający się jako stan rzeczy, zdarzenie statyczne, istniejące poza swym twórcą, oddziałujące tylekroć, ilekroć ktoś spojrzy na nie z zamiarem percepcji.

W naszym jednak wypadku mamy do czynienia ze zdarzeniem kinetycznym (i jego działającym sprawcą), które w kolejnych momentach trwania produkuje kolejne momenty sztuki odchodzące natychmiast po zaistnieniu w sferę niebytu, skutków, pamięci i efektów. Taka sztuka wymaga jako jednego z warunków zaistnienia obecności świadków. Koniec zdarzenia to jednocześnie koniec tworzenia (artysta), koniec percepcji (widz) i koniec sztuki — ale nie koniec myśli i refleksji.

Realizacja jest zatem jednocześnie sztuką — i tylko ona. Realizacja, czyli wykonanie. Ma to określone konsekwencje. Realizacja jako fenomen tej sztuki jest niejako jej ciałem, skądinąd bardzo nietrwałym, w przeciwieństwie do ciała sztuki posługującej się farbami, płótnem, kamieniem itp. Realizacja nie ma muzeów, gdyż raz odbyta przestaje istnieć — nie może wejść do kolekcji, nie może zostać kupiona, nie można jej kontemplować.

Realizacja podobna jest do fragmentu życia — i odbieramy ją fragmentem swojego życia, którego upływ jest tożsamy z jej czasem i przestrzenią; czasem i przestrzenią, w których działa jej sprawca.

Inaczej jest z obiektem sztuki — nie ma tej równoległości; swoim fragmentem życia czujemy, że odbieramy coś stałego, niezmiennego; sprawca jest daleko. U nas zmiana jest w relacji ze zmianą — tam z wieczną stałością, wobec której wydaje się krótka i nietrwała.

Życie w kontakcie z Realizacją przez swą z nią tożsamość wydaje się naturalne (nieodczuwalne) — w kontakcie z obiektem odczuwa się jego upływ i marność.

2. FILM JAKO REALIZACJA

Realizacja jest środkiem przekazu (siebie samej i swej sztuki) i jako środek przekazu ginie w momencie jej zakończenia. Obiekt sztuki jako środek przekazu istnieje ciągle. W momentach braku Realizacji mamy do czynienia z brakiem również środków przekazu — sytuacja taka nie zdarza się natomiast w świecie obiektów. Mogłoby tak być i z Realizacją, gdyby można było oglądać zawsze jedną i tę samą. Ale czy sprawca, kontekst, przypadki itp., których wydarzenie jest funkcją, mogą być powtarzalne?

A teatr? Tak, teatr jest Realizacją tak przygotowaną, aby mogła być w prawie 100% powtarzana. Taką Realizację odbiera się ze świadomością powtarzalności i oderwania jej w związku z tym od konkretnych okoliczności, czasu itd.

Takich zdarzeń (i obiektów), które chyba są już także obiektami o swoistej, czasowej budowie, nie trzeba przekładać na inny środek przekazu (dokumentować). Są one swoim najdoskonalszym świadectwem (dokumentem).

Realizacja, o której mówimy, to zdarzenie niepowtarzalne, a więc nieodtwarzalne jako ten sam środek przekazu. Może być rejestrowana, ale trzeba pamiętać, że nastąpi tu przejście z jednego środka przekazu na drugi — a sam „środek przekazu jest przekazem”; nastąpi ontologiczna zmiana: przejście Realizacji w inną kategorię — kategorię obiektów stałych. Drugi przekaz, inny niż „przyrodzony”, drugie „ciało” dodadzą do przekazywanych informacji (treści) „mowę” swojej specyfiki. W mniejszym lub większym stopniu doda swoją „mowę” autor (zwany dalej reżyserem), który dokona zamiany żywej Realizacji na jej „odbitkę audiowizualną o charakterze ekranowym” (zwaną dalej odbitką). Wystąpią więc trzy rodzaje zniekształceń: mechaniczne (zniekształcenie środka przekazu) — M, reżyserskie — R, ontologiczne („obiektywizacja” tj. zamiana w obiekt) — O.

O ile odbitkę odbieramy też fragmentem „życia”, to czas jego trwania nie jest równoległy do czasu oryginalnego ani czasu reżysera; i autor, i reżyser są daleko, w czasie przeszłym — fragment „życia” jest tożsamy z czasem trwania odbitki. W tym czasie nic nie dzieje się „na żywo” — w przestrzeni, z ludźmi, z przedmiotami. Widz ma świadomość powtarzalności w czasie percepcji odbitki i niepowtarzalności w czasie percepcji Realizacji. By zbliżyć się do Realizacji oglądanej w odbitce trzeba dokonać wysiłku wczucia się w były czas i byłe miejsce, w materiał i przestrzeń, w niepowtarzalność. Ten wysiłek nie jest potrzebny w kontakcie „na żywo”. Zniekształcenia R służą, m.in. temu, by ten wysiłek zmniejszyć. Ale o tym potem.

Wyobraźmy sobie jedną ze skrajnych sytuacji: odbitkę stuprocentową (zwaną dalej setką), gdzie rola reżyserii ogranicza się jedynie do wybrania kadru. Kamera i mikrofon rejestrują cały czas z jednego punktu, a ekran jest lustrem (nie odwracającym stron). W czasie trwania Realizacji oglądamy przez przyrządy (monitor—lustro) odbitkę, jej szczególny przypadek — transmisję. Charakteryzuje się ona zniekształceniami M i R, nie ma jednak zniekształcenia O, mieści się zatem w kategorii Realizacji „na żywo”. Z chwilą przeniesienia na nośnik mechaniczny zmieni kategorię — dojdzie O.

Co ciekawe, telewizję, mimo że wiele przekazów nie jest transmisją, odbiera się w kategoriach Realizacji ze względu na świadomość niemożności obejrzenia po raz drugi (w ten sam sposób można by oglądać odbitkę utrwaloną na nośniku — ze świadomością niepowtarzalności — gdyby nośnik po odtworzeniu został zniszczony).

Wróćmy do setki i reżysera. Setka wiernie odbija to, co widziała i słyszała, przy standardowym M i minimalnym R — czy jest jednak w stanie wiernie przekazać sztukę, jej ilość i natężenie? Sztukę, na którą składa się jeszcze mnóstwo faktów psychofizycznych i mentalnych, które nie przejdą nawet przez gardło setki, ulegną medialnemu spłaszczeniu. Oczywiście nie.

I tu zaczyna się dialektyczna, paradoksalna partycypacja zniekształcenia R, które jest tym większe, im lepszy jest reżyser i im bardziej będzie on chciał zlikwidować zniekształcenia setki. Szereg jego zabiegów w czasie produkcji i w procesie rejestracji odbitki ma za zadanie przeniesienie sztuki z rzeczywistości do odbitki. Reżyser, zatem musi dokonać — nazwijmy to — ekwiwalencji sztuki.

Trzeba sobie jednak uświadomić, że sztuka, nawet jeśli odbiór odbitki jest w miarę odpowiedni do tego, jaką była Realizacja w rzeczywistości, będzie już wytworem zespołowym — autora sztuki przekazanej w Realizacji i autora przekładu tamtej — na sztukę zawartą w odbitce. Nastąpi też tutaj zmiana kategorii: kreacja indywidualna zamienia się w odbitce na kreację społeczną. Tu jest pies pogrzebany. Zależnie od stopnia i charakteru reżyserii lub umiejętności reżysera można w miarę wiernie oddać sztukę „Realizatora” — często w sposób tak doskonały, że sama odbitka będzie mogła stać się sztuką. Ale przez dobrą reżyserię można stworzyć sztukę, której nie było „na żywo”, ulepszyć tę, która była kiepska i na odwrót.

Na uniknięcie zespołowości i niezgodności jest tylko jeden sposób: autor Realizacji powinien być jednocześnie autorem odbitki. Autorzy scenariusza uprawiają ten typ Realizacji, nazywając go „Działaniem dokumentowanym”.

Podsumujmy:

  1. im więcej sztuki w odbitce, tym więcej sztuki reżysera (i zakłóceń R), tym mniejszy wysiłek widza,
  2. im większa setka, tym mniej w niej sztuki, tym większy wysiłek wczuwania się,
  3. Realizacja „na żywo” jako taka jest „fenomenalna” i nie może istnieć jako odbitka,
  4. odbitka jest jej „ekwiwalentem” i to tym lepszym, im więcej będzie w niej reżysera,
  5. odbitka jest dziełem dwóch twórców, Realizacja — jednego,
  6. ekwiwalent jest obiektem stałym (wyłączając dwa przypadki: transmisję i jednorazowy ogląd odbitki),
  7. oglądając odbitkę trzeba wysiłku wczuwania się, którego nie ma przy odbiorze Realizacji,
  8. odbitka ciągle istnieje, jako dowód reżyserii, a Realizacja już wtedy „nie żyje”, nie ma też jej świadków (jeśli są, to dysponują jedynie pamięcią, która wietrzeje — ich Realizacje mogą tworzyć mity, które nigdy nie oddadzą prawdy.)

Nie chcemy robić filmu oświatowo-inwentaryzacyjno-naukowo-historycznego o Realizacji i jej artystach. Nie jesteśmy w stanie. Potrzebna jest do tego wielka robota produkująca prawdę — przed filmem — sam film byłby filmem o sztuce.

Nam chodzi o to, by sam film był sztuką.

Dotychczas rozważaliśmy przypadek filmu, jako odbitkę Realizacji przekazującą jej sztukę. I takiego filmu nie chcemy robić; raz, że nie jesteśmy w stanie, dwa , że bylibyśmy uwikłani w omówione tu dylematy. Jak ich uniknąć?

Otóż dając całkowitą wolność reżyserowi.

Trzeba przesunąć akcent z sytuacji zerowej, czyli setki, na biegun skrajny — zakłócenia R. Nie muszą one już tylko odtwarzać sztuki z Realizacji, mogą stać się samoistną sztuką. Sztuką z Realizacji filmu — odbitki z Realizacji. Film jako Realizacja[*]. Reżyser[†] przestaje być tylko ingerentem w setkę, będąc niejako z konieczności współtwórcą odbitki. Staje się twórcą pierwszoplanowym, stwarzającym swoją sztukę. Widz będzie miał do czynienia z meta-odbitką, przenoszącą dodatkowo sztukę reżysera, której ekwiwalent on sam sporządza — nie jest to już zakłócanie kogoś z dobrym lub złym skutkiem, lecz uwypuklanie siebie.

Co nam to może dać? Przy zwiększonej odpowiedzialności reżysera jako samodzielnego artysty powstanie autonomiczne dzieło sztuki, będące równocześnie ekwiwalencją różnych Realizacji. Widz, mając przed oczami podwójny dowód Realizacji: odbitek i filmu jako Realizacji, sam musi sobie odpowiedzieć na pytanie „co to jest Realizacja jako forma sztuki?”. W odpowiedzi otrzyma fakt, a nie podręcznik, fakt, który będzie filozofią Realizacji, a nie jakąś poszczególną produkcją artystyczną.

Realizacja to innymi słowy: wykonanie. Wykonanie, to po angielsku: performance. Celowo słowo to padło dopiero na końcu scenariusza. Jest to nowa dziedzina sztuki, jeszcze się kształtująca. Nie chcemy mówić o performance, jakim był do tej pory. Mamy ambicje przyczynić się do jego rozwoju, jako formy, uczynić go tak żywym, jak żywe jest życie. Wielu artystów w Polsce działa „na żywo” nie używając tego słowa, by nie wpisywać się w już istniejące ramy. Proszę pozwolić więc, by słowo to dalej nie padało w naszym przedsięwzięciu.

3. PRAGMATYKA PRZEDSIĘWZIĘCIA.

Aspekt artystyczny i doświadczalny.

Celem jest prezentacja „wyglądu”, zawartości intelektualnej i emocjonalnej sztuki, której specyfika zastała opisana w części teoretycznej scenariusza. Ale ważna jest metoda, sposób podejścia do tego przedsięwzięcia, które powinno być generowane z dotychczasowych dokonań i sposobów tego gatunku. Przedsięwzięcie, to chyba najlepsze określenie tej produkcji, mimo że rezultatem materialnym ma być kilkuczęściowy film /video/. Bo, oprócz filmu, równie istotne, a może ważniejsze jest:

— by film ten miał wartość sztuki i nosił cechy kreatywne jego realizatora,

— by sposób jego Realizacji, styk artystów z „reżyserem”, styk grona realizującego z instytucją, jaką jest Centrum Sztuki, miały cechy, lub lepiej, powołały cechy: nowatorstwa, odkryć, zaskoczeń, by wreszcie wywołały dyskusję, z której wnioski powinny się przeradzać w dalsze fakty. Doświadczenie mające dostarczać wiedzy i samoświadomości artystom i instytucji Centrum. Scenariusz dotyka już wiele takich problemów,

Aspekt dokumentacyjny.

Film będzie, „czy tego chce, czy nie”, dokumentem z Realizacji artystów zaproszonych, z natury rzeczy, bez względu, jaki będzie stopień R i wartość jego będzie z biegiem lat automatycznie wzrastała. Natomiast klasyczną dokumentacją, jeśli Centrum chciało by taką mieć, byłaby dokumentacja z powstawania filmu. W stosunku do kosztów ogólnych warto by się jej podjąć, ze wzg. na jej taniość. Wystarczy operator z kamerą video ciągle obecny przy Realizacji. Natomiast „reżyser” i artyści nie powinni bez obecności tej kamery niczego ustalać, dyskutować, wykonywać.

Konsultant — rewident „reżysera”.

Ze wzg. na wagę zamierzenia oraz nieograniczone kompetencje „reżysera”, który występuje też jako artysta — nie powinien on być sam. Ciągłe mikro kolaudacje z fragmentów dla osoby kompetentnej — wywołany dyskurs nad obrazem, montażem itd. mógł by tylko pomóc, a nie zaszkodzić. Słowo „rewident” jest tu najbardziej adekwatne. „Rewident” jest niezależny.

Artyści i ich podział.

Z powodu rozbicia powstawania filmu na 3 części produkowane w różnym czasie; artyści podzieleni są na trzy grupy, nie pod wzg. uprawianych rodzajów sztuki, ale pod wzg. wzajemnych skłonności i podobnych punktów widzenia. Są oni „uczniami” każdy każdego, tworząc środowisko — tzn., że na przestrzeni lat 1968-1988, w korowodzie wzajemnych osobistych uzależnień, dyskusji i samoocen wyznaczali charakter awangardowej sztuki tego okresu z jej cechami charakterystycznymi, jak: proces, działanie, medializm, uwarunkowania, dokumentacja, intermedializm — wyodrębniając i doskonaląc dziedziny dające się ściślej określić: performance, Działania dokumentowane, video, instalację, foto-akcję, manifestacje, „reobiekcjonizm kontestacyjny”, kontekstualizm…

Sposób Realizacji.

§ Ekipa składa się z „reżysera”, rewidenta „reżysera”, dokumentatora całości /video/, pomocy.

§ Artyści otrzymują ten scenariusz wraz z propozycją udziału.

§ Co artyści zrobią, gdzie, jest wynikiem negocjacji między artystą a ekipą — gdyż artysta może żądać co chce, by było sfilmowane, ale i ekipa może żądać od artysty — gdyż jej zadaniem jest, min., odpowiedź na idee i zadania scenariusza.

§ Końcem przedsięwzięcia jest 2-dniowe sympozjum pt. „Realizacja — sztuka, życie, dokument” z udziałem artystów biorących udział, zaproszonych i pracowników Centrum /oraz pracowników podobnych instytucji/.



 

[*] Gdyby dosłownie rozumieć to hasło, widz powinien oglądać cały proces pracy reżyserskiej „na żywo”; chodziłoby tu jednak raczej o produkcję ze świadomością, że jest ona robiona jak Realizacja. Dylemat ten można załagodzić, np. uznając zaproszonych artystów za widzów Realizacji reżysera oraz dodatkowo zapraszać publiczność. Ostateczny pokaz meta-odbitki można by uznać za część procesu Realizacji. Pokaz mógłby być częścią sympozjum poświęconego problemom poruszonym w tym scenariuszu. Uczestnikami sympozjum byliby wszyscy współtwórcy efektu końcowego, po czym meta-odbitkę można odesłać do archiwum jako dzieło stałe.

[†] Reżyserem nie mógłby być tradycyjny reżyser. Musi nim być artysta Realizacji.




WERSJA II.

Przemysław Kwiek ©                                                                                     10 maja 2005

Tekst wygłoszony podczas uroczystości założycielskiej Szkoły Sztuk Innych w dniu 11 maja 2005 r. Konstrukcja tego tekstu jest oparta na tekście-scenariuszu (powyżej): Realizacja — Film — Video — Scenariusz — Projekt

Wyszczególnienie Działalności, punkt 309: Wykład inauguracyjny „Realizacja, Artysta, Sztuka, Szkoła” /wygłoszony na Zamku Piotrkowskim podczas uroczystości założycielskiej Akademii Sztuk Innych; publikacja w katalogu wydanym przez „Stowarzyszenie Działań Artystycznych »Galeria Off«” na s. 70-73, 2 il./; w ramach siódmych Interakcji 2005, Piotrków Trybunalski 11.05.2005. /patrz punkt bez numeru między punktem 171 a 172 (ten tekst to adaptacja tamtego), 213, 219 i 262/.


REALIZACJA — ARTYSTA — SZTUKA — SZKOŁA

Szkoła byłaby poświęcona ludziom, którzy chcą zostać artystami i jako tacy występują „na żywo" i są scenarzystami, aktorami, scenografami, często też twórcami dźwięku, światła itp. — słowem, oprawy swego występu.

Ich przedstawienia są konglomeratami łączącymi intelekt, odczucia (psychikę), przedmioty, przestrzeń, dźwięk, ciało artysty, a także fragmenty rzeczywistości zewnętrznej równoczesnej przedstawieniu. Nie wydaje się tu celowe kładzenie nacisku na aspekty dydaktyczne, historyczne czy popularyzatorskie tej formy ekspresji artystycznej, gdy szkoła powoływana jest przez konkretnych ludzi i instytucje Piotrkowa, których najcenniejszą właściwością powinno być powoływanie do życia czystej sztuki — jeśli ten Piotrkowski zbiór chce nie tylko prosto administrować, ale i REALIZOWAĆ sztukę: raz, procesem działania Szkoły i dwa, przez produkcję artysty przez Szkołę, który następnie ją wykreuje.

I oto padło słowo tytułowe zamierzonego przedsięwzięcia w jednym ze swych znaczeń. Omówmy jeszcze dwie sytuacje, w których okaże się ono ważne — tym razem ze względu na meritum.

SZTUKA JAKO REALIZACJA

Kiedy malarz namaluje obraz (rzeźbiarz wyrzeźbi rzeźbę itd.) powstaje obiekt — znak niezmiennie zawierający swą sztukę, przedstawiający się jako stan rzeczy, zdarzenie statyczne istniejące poza swym i twórcą, oddziałującą tylekroć, ilekroć ktoś spojrzy na nie z zamiarem percepcji.

W naszym jednak wypadku mamy do czynienia ze zdarzeniem kinetycznym (i jego działającym sprawcą), które w kolejnych momentach trwania produkuje kolejne momenty sztuki odchodzące natychmiast w sferę niebytu, skutków pamięci i efektów. Taka sztuka wymaga jako jednego z warunków zaistnienia obecności świadków. Koniec zdarzenia to jednocześnie koniec tworzenia (artysta), koniec percepcji (widz) i koniec sztuki — ale nie koniec myśli i refleksji.

REALIZACJA jest, zatem jednocześnie sztuką — i tylko ona. REALIZACJA, czyli wykonanie. Ma to określone konsekwencje. Realizacja jako fenomen tej sztuki jest niejako jej ciałem, skądinąd bardzo nietrwałym, w przeciwieństwie do ciała sztuki posługującej się farbami, płótnem, kamieniem itp. REALIZACJA nie ma muzeów, gdyż raz odbyta przestaje istnieć —nie może wejść do kolekcji, nie może zostać kupiona, nie można jej kontemplować.

REALIZACJA jest podobna do fragmentu życia — i odbieramy ją fragmentem swojego życia, którego upływ jest tożsamy z jej czasem i przestrzenią; czasem i przestrzenią, w których działa jej sprawca.

Inaczej jest z obiektem sztuki — nie ma tej równoległości; swoim fragmentem życia czujemy, że odbieramy coś stałego, niezmiennego; sprawca jest daleko. U nas, zmiana jest w relacji ze zmianą — tam, z wieczną stałością, wobec której wydaje się krótka i nietrwała.

Życie w kontakcie z REALIZACJĄ przez swą z nią tożsamość wydaje się naturalne (nieodczuwalne) — w kontakcie z obiektem odczuwa się jego upływ i marność.

SZKOŁA JAKO REALIZACJA

Chodzi o to, by sama Szkoła była sztuką!

Ma „produkować" artystów sztuki REALIZACJI. I sama ma być REALIZACJĄ. Zespołową. Uczących i uczni.

Jeśli tak, to powstaje problem jej dokumentacji, jak ma być ta sztuka zdokumentowana? Fotografią, filmem, video, opisem lub mieszanką tych form?

Realizacja jest środkiem przekazu (siebie samej i swej sztuki) i jako środek przekazu ginie w momencie jej zakończenia. Obiekt sztuki jako środek przekazu istnieje ciągle. W momentach braku REALIZACJI mamy do czynienia z brakiem również środków przekazu — sytuacja taka nie zdarza się natomiast w świecie obiektów. Mogłoby tak być i z REALIZACJĄ, gdyby można było oglądać zawsze jedną i tę samą. Ale czy sprawca, kontekst, przypadki itp., których wydarzenie jest funkcją, mogą być powtarzalne?

Realizacja, o której mówimy, to zdarzenie niepowtarzalne, a więc nie odtwarzalne jako ten sam środek przekazu. Może być rejestrowana, ale trzeba pamiętać, że nastąpi tu przejście z jednego środka przekazu na drugi — a sam „środek przekazu jest przekazem"; nastąpi ontologiczna zmiana: przejście REALIZACJI w inną kategorię — kategorię obiektów stałych. Drugi przekaz, inny niż „przyrodzony", drugie „ciało" dodadzą do przekazywanych informacji (treści) „mowę" swojej specyfiki. W mniejszym lub większym stopniu doda swoją „mowę" autor (zwany dalej reżyserem), który dokona zamiany żywej REALIZACJI na jej „odbitkę dokumentacyjną o różnym charakterze" (zwaną dalej odbitką).
Wystąpią więc trzy rodzaje zniekształceń: mechaniczne (zniekształcenie środka przekazu) — M; zniekształcenie reżyserskie — R; zniekształcenie ontologiczne (zamiana procesu w obiekt) — O.

O ile odbitkę odbieramy też fragmentem „życia", to czas jego trwania nie jest równoległy do czasu oryginalnego ani czasu reżysera. I autor i reżyser są daleko, w czasie przeszłym — fragment „życia" jest tożsamy z czasem trwania odbitki. W tym czasie nic nie dzieje się „na żywo" — w przestrzeni, z ludźmi, z przedmiotami. Widz ma świadomość powtarzalności w czasie percepcji odbitki i niepowtarzalności w czasie percepcji REALIZACJI. By zbliżyć się do REALIZACJI oglądanej w odbitce trzeba dokonać wysiłku wczucia się w były czas i miejsce, w materiał i przestrzeń, w niepowtarzalność. Ten wysiłek nie jest potrzebny w kontakcie „na żywo".

Wyobraźmy sobie jedną ze skrajnych sytuacji: odbitkę stuprocentową (zwaną dalej setką), gdzie rola reżyserii ogranicz się jedynie do wybrania kadru. Kamera i mikrofon rejestrują cały czas z jednego punktu, a ekran jest lustrem. W czasie trwania REALIZACJI oglądamy przez przyrządy (monitor—lustro) jej odbitkę, jej szczególny przypadek — transmisję. Charakteryzuję się ona zniekształceniami M i R, nie ma jednak zniekształcenia O, mieści się zatem w kategorii REALIZACJI „na żywo". Ale z chwilą przeniesienia na nośnik mechaniczny zmieni kategorię — dojdzie O.

Wróćmy do setki i do reżysera. Setka wiernie odbija to, co widziała i słyszała, przy standardowym M i minimalnym R — czy jednak jest w stanie wiernie przekazać sztukę, jej ilość i natężenie? Sztukę, na którą składa się jeszcze mnóstwo faktów psychofizycznych i mentalnych, które nie przejdą przez gardło setki, ulegną medialnemu spłaszczeniu. Oczywiście nie.

Nie kamera, czy obiektyw transmitowałby mechanicznie REALIZACJE Szkoły — a oczy, uszy, nos i skóra do mózgu uczestnika (ucznia). Dokumentacja „głową". „Głowa" dokumentująca. Uczestnik uczyłby się przez dokumentowanie REALIZACJI Szkoły swoją głową. Innymi słowy, Szkoła jako REALIZACJA skierowana by była „do głowy" uczestnika.

Uczestnik (uczeń) mając przed oczyma dowód REALIZACJI sam musi sobie odpowiedzieć na pytanie: „co to jest REALIZACJA jako forma sztuki?". W odpowiedzi otrzyma fakt, a nie podręcznik.

REALIZACJA to innymi słowy: wykonanie. Wykonanie, to po angielsku: Performance.

Celowo słowo to padło dopiero na końcu tego tekstu. Jest to nowa dziedzina sztuki, można powiedzieć: już ukształtowana. Aczkolwiek nietraktowana przez tradycyjny obiekcjonizm, jako godna zajęcia partnerskiego miejsca na salach wystawowych. Przynajmniej Polskich. Nie chcemy mówić o performance jakim był do tej pory. Mamy ambicję przyczynić się do jego rozwoju jako formy, uczynić go tak żywym, jak żywe jest życie. Wielu artystów w Polsce działa „na żywo" nie używając tego słowa, by nie wpisywać się w już istniejące ramy (np. Pr. Kwiek używa na swój genre słowa "Appearance"). Proszę pozwolić więc, by słowo to dalej nie padało w naszym przedsięwzięciu.

Przemysław Kwiek.